DIDÁCTICA DE LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

MANUAL DE LA ASIGNATURA

JUAN GARCÍA ÚNICA

Universidad de Granada

Grado en Educación Primaria

Juan García Única

Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil

Grado en Educación Primaria

Universidad de Granada

Curso 2016-2017

Correo del profesor: jggu@ugr.es

http://www.juangarciaunica.com

Estadísticamente todo se explica, personalmente todo se complica.

(Daniel Pennac, Mal de escuela)

PREFACIO CON INSTRUCCIONES DE USO

Cuando en el segundo semestre del curso 2016-2017 me vi haciéndome cargo de la asignatura Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil, cuyo grupo H del tercer curso del Grado en Educación Primaria de la Universidad de Granada me fue asignado, supe enseguida dos cosas: una, que no iba a continuar ni un minuto más de mi vida de profesor entregado a la absurda tarea de leer en voz alta presentaciones de diapositivas, como si los alumnos no estuvieran capacitados para escuchar o entender lo que leen sin un aditamento externo, sin esa suerte de duplicación empobrecedora del discurso que tan inevitable se ha vuelto; la otra, que no por ello volvería a la vieja práctica de recomendar un manual y ahí se las compongan, aunque volver no sería del todo el verbo que aquí me cuadraría mejor, puesto que nunca he seguido tal práctica. Tampoco había considerado la posibilidad de escribir yo mismo uno, pero por las razones que expondré enseguida, y con los no pocos matices que también habré de señalar, al final ésa no me acabó pareciendo ni mucho menos la peor opción. Se da la paradoja, además, de que no soy un gran amante de los manuales, esos volúmenes que la mayor parte de las veces nos llegan en ediciones muy rudimentarias y que, casi por norma, se centran en resumir y refreír hasta la saciedad un buen número de trabajos previos mucho más especializados que, dicho sea de paso, haríamos bien en consultar directamente. Éste, debo empezar explicándolo, no es una excepción.

Y no lo es, en primer lugar, por lo que tiene de rudimentario. A la vista está que se trata de una edición digital, publicada para más señas en mi propia web, que delata su amateurismo en todos y cada uno de los aspectos en que puede delatar tal cosa un libro. Ruego se tenga en cuenta que no ofrezco aquí una publicación académica pensada para contribuir al crecimiento del campo de la Didáctica de la Lengua y la Literatura o para auto-concederme una medalla con la que adornar mi currículum. No sería serio plantearlo así cuando los únicos filtros por los que han pasado y van a pasar estas páginas son mi propio capricho y los avatares del día a día.

Eso no quita, sin embargo, para que me haya propuesto trabajar con la seriedad y el respeto que merece un material docente, pues no otra cosa es lo que ha de encontrarse en este texto. Por muchas razones en las que no puedo detenerme ahora, siempre he pensado que un profesor no es un experto, esto es, alguien con un saber muy especializado que siempre tiene algo que decirle a toda la sociedad (como si, por otra parte, fuera tan fácil saber de lo que hablamos cuando hablamos de la sociedad). Más adecuado a la realidad sería atribuirle una tarea mucho menos grandilocuente, pues profesor es quien profesa una forma de vida singular que le reclama, entre otras cosas, el pasar mucho tiempo restringido en la humilde compañía de sus alumnos. Apostaría a que muy pocos de los que van a cursar esta asignatura, si es que hay alguno, están donde están porque esperen sin más aprender la diferencia entre literaturatura ganada y literatura instrumentalizada, por poner un ejemplo del que nos ocuparemos en el primer tema, pero en cambio tengo mis razones para sospechar que sus expectativas pasan por ocupar algún día ese lugar en el que uno se sitúa para compartir con otros lo que sabe, para vivir de esa misma manera. Todo lo que se haga en ese terreno se hace, pues, guardando el equilibrio con esas expectativas. Y las expectativas son siempre material frágil, lo que ya de por sí justifica y demanda que se ponga en ellas todo el esmero posible.

Por lo que respecta al contenido, tampoco se hallarán aquí planteamientos originales ni una gran audacia crítica. En ese aspecto este manual sigue sin ser distinto a los textos de su misma cuerda, y aun diría que tiene serias limitaciones que otras obras de este tipo no conocen. Por ejemplo, la distribución y delimitación de los temas podrá parecer adecuada o no, pero desde luego no es mía. Ya estaba, mucho antes de que yo me incorporase siquiera a trabajar en el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Universidad de Granada, aprobada por mis colegas para la guía docente de la asignatura en la misma forma en que aquí figura. Bien está, por tanto, pero aclaro que yo ni tomé cartas en el asunto ni tengo potestad para cambiar una coma, pues tal documento es vinculante de cara al compromiso con los alumnos. De haber podido hacerlo, con seguridad hubiera abogado por una distribución temática mucho más sencilla para una asignatura semestral, y de ahí que sí me haya permitido agrupar los once temas en cuatro secciones, tal cual entiendo deben tratarse para ser trabajados en su totalidad de una manera algo más orgánica. Así pues, el texto se divide en secciones, las cuales engloban los temas, los cuales engloban los diversos epígrafes.

Añádesele a todo lo anterior que este manual no quiere ser otra cosa que un compendio con los apuntes que no hace tanto me hubiera limitado a dictar en clase. No tiene demasiadas pretensiones, puesto que su elaboración está subordinada a la utilidad inmediata de las aulas y no, como decía antes, al debate académico. Los alumnos encontrarán por anticipado un material sobre el que empezar a estudiar no con la lección ya dada, sino antes de recibirla. Eso, cuando menos, nos deja las manos libres: a mí, para poder centrarme, sin necesidad de dictar, en esas clases magistrales tan estúpidamente desprestigiadas por la pedagogía actual; a mis alumnos, para no dedicarse a tomar apuntes, sino a consignar observaciones a vuelapluma, pues conviene recordar que oír y escuchar no son lo mismo. El texto que aquí se contiene es, digamos, de una permanente provisionalidad, en la medida en que está sujeto a –y nace por– la discusión y la ampliación durante las horas de teoría y seminario de la asignatura. No es ni mucho menos un cúmulo de contenidos que aprenderse sin más de memoria para reproducirlos en un examen al final del curso, sino más bien una batería de sugerencias mínimas a partir de las cuales deberá ir cada estudiante construyendo una versión personalizada y reflexionada de los diversos aspectos de la materia. Por ello, cada sección se cerrará con la formulación de unas «Cuestiones propuestas», las cuales invitarán a considerar de manera transversal los diferentes temas y epígrafes que la componen. De entre ellas saldrán las preguntas del examen, por lo que de ningún modo el método de estudio para el que está diseñado este manual debe reducirse al tradicional maratón nemotécnico a una semana vista de la prueba final. Quede claro, y bien claro, que pese a la brevedad que le intuyo está pensado para ser trabajado de manera continuada y a largo plazo.

Fuera de esas «Cuestiones propuestas», no se encontrarán aquí actividades, ni gráficos ni otro tipo de material más allá de la mera exposición de conceptos e ideas. Sin embargo eso no significa que no vayan a existir, incluso en abundancia. Lo que aquí se expone en sus mínimos términos se complementará con los diferentes materiales que, según vayamos avanzando, dejaré a disposición para su descarga en el apartado «Miscelánea» del espacio web que tengo habilitado para la asignatura (http://www.juangarciaunica.com/dlij.html). Tal apartado será de especial relevancia, por ello. Llegados a este punto, por mi parte, aprovecho para hacer algunas puntualizaciones técnicas que faciliten la consulta y uso de este documento:

1. Desde el apartado «Recursos específicos» del espacio web de la asignatura puede descargarse este manual íntegro, aunque íntegro en este caso no necesariamente quiere decir completo. Se hallará en la versión más avanzada en ese momento, según el ritmo de las clases, en tres formatos diferentes como son pdf, epub y mobi (los dos últimos, como es sabido, son los estándares mayoritarios utilizados para los dispositivos digitales de lectura). Sólo al final del curso llegaremos a una versión completa.

2. Tal versión íntegra incluirá, además de los temas desarrollados, una bibliografía final que coincidirá con la empleada en la elaboración del manual. Estará antecedida ésta por un breve comentario bibliográfico sección por sección y tema por tema que espero sea de utilidad y sirva de guía a la hora de afrontar las «Cuestiones propuestas». Eso no excluirá otras referencias bibliográficas que no pasarán al listado final, pero que se encontrarán desperdigadas aquí y allá, con los datos necesarios para su identificación, en las abundantes notas a pie de página de los temas. Mi intención –que lo logre es otra cosa– es que el listado bibliográfico final no acabe resultando abrumador y por lo tanto poco funcional para las posibilidades y el tiempo disponible de un alumno de tercer curso de grado, aunque sin renunciar tampoco a la sugerencia a pie de página y a la apertura de caminos que tal vez puedan ser productivos a largo plazo.

3. En la portada del espacio web de la asignatura bastará con pinchar sobre el nombre de cada sección y se abrirá un desplegable con los archivos individuales de cada tema en los tres formatos digitales mencionados. En ese archivo se reproducirá el desarrollo y se adjuntará la bibliografía específica con su comentario. El tema que cierre cada sección incluirá, además, las «Cuestiones propuestas» para la preparación del examen.

Dicho todo esto, queda una última cosa sobre la que aún quisiera dejar escrita alguna palabra. Cualquiera que conozca el percal habrá reparado ya en que las universidades se gastan su buen dinero en plataformas de apoyo a la docencia que nos facilitan la vida –y de qué modo– tanto a los profesores como a los alumnos. Lejos de renunciar a la que a mí me corresponde, tiendo a integrar los materiales del espacio web de la asignatura también en ella y a aprovechar las ventajas específicas que ofrece. Se podrá alegar, entonces, que no tenía servidor ninguna necesidad de desdoblar formatos.

Y se alegará con razón, puesto que no la tengo, pero me agrada la idea de saber que el material que se utiliza en mis clases está disponible también para esos maestros que dan la cara día a día en las escuelas, los cuales no me disgustaría que encontrasen aquí alguna idea o simplemente un recurso útil y de fácil acceso. Lo mismo puedo decir de quien prepara oposiciones o simplemente tiene un poco de curiosidad por esta hermosa materia. La provisionalidad del formato no me disgusta en absoluto, pues sé bien que estudiar es una tarea a la que se le aplica como pocas aquello que escribió Antonio Machado: «se hace camino al andar».

Si te encuentras estos archivos sin ser mi alumno, por tanto, no tengas miedo a usarlos. Te ruego tengas respeto por los autores que cito y te recomiendo que los leas a ellos, pues antes que este compendio está su obra. Ten, por favor, la honradez intelectual de dar al César lo que es del César, cada vez menos frecuente en estos tiempos propensos a la inmediatez y al plagio. Yo, ciertamente, temo más a la primera. Uno puede poseer con suma facilidad lo que otros escriben guardándolo en una carpeta de su ordenador o copiándolo en su procesador de textos directamente desde la red, pero sólo participa de ello, sólo de verdad lo aprende y lo tiene, cuando se toma su tiempo para estudiarlo.

Porque en esto se resume lo que quiero decirte: si no andas con prisa por almacenarlo todo sin verlo, ten por tuyo cuanto puedas encontrar aquí, pues para ti lo he escrito.

Juan García Única

Beas de Granada, febrero de 2017

I. INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA INFANTIL

1. LITERATURA INFANTIL: CONCEPTO Y LÍMITES

Según parece debió de suceder en el transcurso de una calurosa tarde de verano en la campiña inglesa, quizá en 1932 o 1933. Un profesor de literatura medieval de la Universidad de Oxford corregía exámenes en su casa cuando, cansado de esa rutina tan mecánica, se sintió aliviado al encontrarse con lo mejor que puede esperar quien está inmerso en esa obligación, o al menos eso contaría él mismo años más tarde: uno de sus estudiantes había dejado piadosamente una hoja en blanco. Llevado por el aburrimiento, el profesor escribió en ella: «En un agujero en el suelo vivía un hobbit»… ¿Un hobbit? ¿Qué es un hobbit? Tratando de explicárselo a sí mismo, J. R. R. Tolkien acabaría, primero, por escribir un delicioso cuento de hadas para sus hijos;[1] y luego, andando el tiempo, una fastuosa historia de la que prácticamente puede decirse que inauguraba todo un género literario: El Señor de los Anillos.

Todo empezó, pues, por puro aburrimiento, pero lo cierto es que a veces no se necesita mucho más. Hay ocasiones en las que basta un segundo, una pequeña intuición, unas pocas palabras con las que evadirse para que algo nuevo comience casi sin que lo pretendamos. Se podrá ser lector o no de Tolkien, nos podrá gustar su literatura o no, podremos ignorarla o volver a ella con frecuencia, pero nadie podrá negar que el mundo es más rico sabiendo que la Tierra Media es también una posibilidad, que es algo que está ahí, con sus bosques, sus montañas nubladas, sus hobbits, enanos, orcos y elfos invitándonos a la aventura si alguna vez decidimos aceptar su oferta. Lo bueno de entablar trato con la lectura y los libros es que, incluso cuando nos defraudan, tienden a ofrecernos una contrapartida por lo común bastante generosa. Eso, siempre y cuando sepamos rebelarnos contra los muchos lugares comunes que se arremolinan en torno a ambas cosas. Así, se dice que la lectura nos quita tiempo, pero lo cierto es que nos lo devuelve ampliado; también oímos por doquier que los libros ocupan demasiado espacio, cuando en verdad lo llenan; y desde luego no nos evaden de la realidad, sino que nos la aumentan y enriquecen.

La antropóloga francesa Michèle Petit, que lleva años estudiando los espacios de la lectura en contextos diversos y en diferentes lugares del mundo, ha llegado a fuerza de observación a una conclusión tan sencilla, pero al mismo tiempo tan evidente, que no podemos permitirnos ignorarla: «Todo empieza con una hospitalidad».[2] No propone, como vemos, algo que no esté a nuestro alcance. Más bien todo lo contrario, porque procurar no privar a los niños de la lectura, del encuentro con la literatura, será uno de nuestros deberes fundamentales como maestros, pero también un privilegio que muy poca gente puede permitirse y que tal vez nuestros alumnos nos acaben algún día agradeciendo de por vida. Nos corresponde, pues, hacerles llegar esa invitación al viaje, ofrecerles esa hospitalidad. Porque, sí, todo empieza con una hospitalidad.

También este primer tema de nuestra asignatura. Así que pónganse cómodos y sigan leyendo.

EXISTENCIA DE LA LITERATURA INFANTIL

Uno de los mayores problemas a la hora de tratar de determinar qué se entiende por literatura infantil reside en el hecho de que el propio concepto de literatura no es ni unívoco ni tan claro como en primera instancia pudiera pensarse. Durante mucho tiempo, hasta bien entrado el siglo XVIII, el término literatura fue sinónimo de erudición y de saber. A lo que no aludía necesariamente era a esa disciplina artística que hoy nosotros identificamos con el uso estético de la lengua. La poesía o el teatro son inventos muy antiguos, pero su identificación con algo llamado literatura, en cambio, es relativamente reciente. Quiere esto decir que cuando hablamos de literatura nos valemos en verdad de un concepto que puede fecharse históricamente, a propósito del cual no hay razón tampoco para pensar que no tenga fecha de caducidad. No significa esto que hoy por hoy no goce de un gran dinamismo: quizá hablamos de un concepto con una vitalidad tan innegable que hasta resultaría ingenuo esperar que se quedase anquilosado por los siglos de los siglos en su sentido actual. Recordemos, sin ir más lejos, que precisamente el Premio Nobel de Literatura de 2016 le fue concedido a un escritor de canciones, Bob Dylan, no sin una gran polémica de por medio: para algunas personas, más apegadas a un concepto tradicional de literatura, lo de Bob Dylan es simplemente música y como tal debe clasificarse dentro de unos parámetros absolutamente ajenos a lo literario; para otras, más conscientes del carácter histórico y dinámico del término, una canción puede considerarse una producción literaria también.

Teniendo en cuenta, pues, que hablamos de un término polisémico y algo escurridizo, de un término que nos exige cautela, vamos a tratar de establecer unos referentes mínimos que nos lleven a caracterizar esa rama de la literatura que es la literatura infantil. Nos valemos para ello del clásico estudio de Juan Cervera, Teoría de la literatura infantil (1992), quien aboga por considerar, en un sentido muy lato, que tal cosa –la literatura infantil– la conforman todas aquellas manifestaciones literarias que interesan al niño. En su opinión, a la hora de delimitar el concepto hay que asumir una doble labor: integradora o de globalización, por una parte, para que nada de lo que se considere literatura infantil quede fuera de ella; y selectora, por otra, para garantizar que todo lo que quede dentro de ella sea literatura. Esto le lleva, como decimos, a proponer una visión integradora en la que, junto a los géneros clásicos de la narrativa, la poesía y el teatro infantiles, puedan ser integrados también dentro de la literatura infantil otros géneros menores de carácter oral (como las rimas, las adivinanzas, las fórmulas de juego, etc.), las producciones en las que la palabra comparte protagonismo con la imagen (caso del cómic) y aquellas otras en las que la palabra está presente junto a la música, la imagen y el movimiento (como sucede con el cine, la televisión, los vídeos, los discos o –añadamos nosotros–, los videojuegos, algunas páginas web o determinados aspectos de las redes sociales).

No obstante, tanto Juan Cervera como otros estudiosos han llegado a hablar de hasta cuatro tipos de manifestaciones dentro de la literatura infantil, los cuales enumeramos a continuación:

1. Literatura ganada. Se entiende por tal aquella literatura que en origen no estaba escrita para niños, pero que, andando el tiempo, se la apropiaron o ganaron los niños o se la destinaron a ellos los adultos. Así, por ejemplo, sucede con los Cuentos, hoy integrados dentro del canon de la literatura infantil, que Charles Perrault compiló en el siglo XVII con un propósito moralizante no necesariamente dirigido a los lectores más jóvenes. Algo análogo puede observarse en determinadas manifestaciones del folklore: el romancero español, sin ir más lejos, tampoco era en origen una obra infantil, pero su uso escolar y lúdico ha sido tan abundante como provechoso. Por último, literatura ganada pueden considerarse también las adaptaciones de obras clásicas del canon, tal cual ha acabado ocurriendo con Los viajes de Gulliver, libro escrito por Jonathan Swift durante la primera mitad del siglo XVIII y concebido como una ácida sátira política de la sociedad inglesa de su tiempo antes que como una historia para niños.

2. Literatura creada para niños. En este caso hablamos de la literatura que se ha escrito directamente para los niños bajo la forma de cuentos, novelas u obras de teatro. No resultará demasiado complicado encontrar ejemplos: pese a su complejidad, y también pese a que hoy parece haber hecho el camino inverso al mostrado en el párrafo anterior (es decir, de la literatura infantil a la literatura adulta), lo cierto es que Alicia en el país de las maravillas fue una obra escrita por Lewis Carroll como regalo para Alice Liddell, hija de un matrimonio con el que el autor guardó amistad durante cierto tiempo;[3] también Las aventuras de Pinocho, de Carlo Collodi, es un libro que se gestó desde el principio pensando en un público infantil. Y lo mismo cabe decir de los muchos libros infantiles que hoy se encuentran disponibles, con sección propia, en cualquier librería del planeta.

3. Literatura instrumentalizada. Se utiliza esta expresión para aludir a los libros que se suelen producir específicamente para la escuela u otros ámbitos educativos, en los que por lo tanto predomina la intención didáctica sobre la literaria. Una buena parte de la novela juvenil actual se subordina a propósitos didácticos, tal cual sucede con la serie española de Teo, que nos muestra a un mismo personaje en diferentes situaciones (Colorea con Teo, Juega con Teo, Teo descubre el mundo… y hasta Teo desayuna, volumen con el que llegó a promocionarse en su momento una conocida multinacional del sector de la alimentación, regalando el libro a cambio de la compra de sus productos).[4]

4. Literatura escrita por niños. En la educación literaria actual el contacto con la literatura no tiene por qué restringirse sólo a la lectura, pues se persigue a su vez que los niños desarrollen sus propias capacidades creativas. Por ello, y aunque con sus peculiaridades, puede hablarse también de literatura escrita por niños en la medida en que, aunque rara vez suela publicarse, los niños en el aula no dejan de escribir e interpretar poemas, cuentos o dramatizaciones de textos que componen ellos mismos.[5]
De hecho, y como vamos a ver a continuación, la línea teórica de los estudios literarios dominante en la actualidad en la didáctica de la literatura, la llamada estética de la recepción, tiende a hacer cada vez más difusa la línea divisoria entre el autor y el lector.

EL NIÑO Y LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

Durante muchos años hubo dos formas prioritarias de acercarse a la literatura en la escuela, a las que siguiendo la terminología de Manuela Ball y María Gutiérrez (2008: 440) vamos a llamar estética de la producción y estética de la presentación. En la primera, la estética de la producción, lo relevante es el autor de la obra en relación con su contexto social, mientras que en la segunda, la estética de la presentación, tiende a dársele prioridad al análisis del texto, de sus elementos y de sus relaciones internas.

En la década de los sesenta, en Alemania, surge una escuela teórica llamada escuela de Costanza –por tener sus orígenes en la Universidad Costanza– que propugna una alternativa a estas dos corrientes interpretativas hasta entonces dominantes: la estética de la recepción. Sus máximos exponentes son Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, quienes sitúan la pregunta principal no en cómo se produce u organiza internamente una obra literaria o en lo que quiere decir su autor, sino en cómo es leída. De este modo, la estética de la recepción establece una suerte de relación circular entre el productor (autor), el producto (obra) y el consumidor (lector). Dicho así, no parece que esto tenga grandes consecuencias en las prácticas escolares sobre la lectura, pero lo cierto es que las tuvo y son, todavía hoy, de gran calado: en primer lugar, porque el autor es visto como un lector de literatura en sí mismo; en segundo, porque el texto, lejos de ser algo cerrado, se empieza a considerar un conjunto de signos susceptibles de ser actualizados e interpretados de manera diversa a lo largo del tiempo; y, por último y sobre todo, porque el lector adquiere un inusitado protagonismo, toda vez que es la figura que actualiza y da sentido a esos signos del texto. De ahí que, gracias al impacto que la estética de la recepción ha dejado en la educación literaria actual, se diga a menudo que no debemos perseguir que nuestros alumnos sean grandes filólogos (esto es, profundos conocedores de la historia de la literatura y de los entresijos del texto), sino buenos lectores.[6] Asimismo, si el texto cobra sentido no tanto mediante la intención de un autor, sino sobre todo a través de la lectura que de él se hace, se comprende enseguida que la estética de la recepción insista en un tipo de educación literaria de corte más creativo que normativo.[7]

CONDICIONANTES NEGATIVOS DE LA RECEPCIÓN INFANTIL

Hasta aquí todo lo que hemos visto es razonablemente positivo. Hay, sin embargo, algunas rémoras, magníficamente señaladas por la profesora María Pilar Núñez Delgado (2009: 11-13), a quien seguimos en este punto, contra las cuales no debemos dejar de precavernos. Todas ellas son propias del ámbito de la literatura infantil, pero esto no quiere decir que sean definitorias del mismo ni que se den en todos los casos, pues quizá hasta resulten minoritarias y pueda observarse que la práctica de alguna de ellas ha decrecido claramente en los últimos años. Con todo, como maestros debemos permanecer expectantes ante ciertas tendencias que de seguro no proporcionarán una mejor educación literaria a nuestros alumnos.

Cabe hablar, en primer lugar, de una intencionalidad moralizante muy detectable en según qué casos para la literatura infantil, sobre todo cuando lo que se impone es la moraleja por encima del carácter de juego o del placer de la lectura, restringiendo la libertad del niño para sacar sus propias conclusiones o mermando su disposición a disfrutar de lo que lee en favor de un discurso aleccionador. En segundo lugar, podemos hablar de una instrumentalización didáctica cuando sobre la literatura proyectamos la idea de que el niño debe estar permanentemente aprendiendo, cayendo por lo tanto en un pragmatismo utilitarista que hace que la lectura de textos literarios se convierta en una mera excusa pedagógica subordinada al aprendizaje, aunque no necesariamente al disfrute. Y, por último, ha de señalarse también el peso de los intereses comerciales, presentes se quiera o no en un mercado, el de la literatura infantil y juvenil, que produce pingües beneficios a los editores del sector, en pugna feroz por colocar en la sección correspondiente de las librerías llamativos libros supuestamente concebidos con sutiles criterios psicopedagógicos, lo que en última instancia lleva a que al profesor le cueste lo suyo delimitar qué libros merecen realmente la pena y qué libros no pasan de ofrecer otra cosa que un brillante envoltorio.[8]

Entre los que merecen la pena, están los que permiten a nuestros alumnos desarrollar todo lo que veremos en el siguiente punto.

EL DISCURSO LITERARIO Y LA CREATIVIDAD INFANTIL

Es casi obligado, en este apartado, seguir el manual clásico de Teresa Colomer, Introducción a la literatura infantil y juvenil actual (2010), autora que delimita claramente tres funciones determinantes con las que debe cumplir la literatura infantil:

1. Iniciar el acceso al imaginario compartido por una sociedad determinada. Por imaginario ha de entenderse el repertorio de imágenes, símbolos y mitos que los humanos utilizamos como fórmulas tipificadas para entender el mundo y entender las relaciones que mantenemos entre nosotros. A través de él aprendemos a verbalizar y dar forma a nuestros sueños y perspectivas sobre el mundo, así como a enriquecer nuestra experiencia sobre el mismo. Con respecto a esto último, a nadie se le escapa que gracias a la literatura no solamente somos capaces de ver el mundo de otra manera, sino también de ponernos en la piel del otro adoptando una mirada ajena, de distanciarnos de lo usual en lo que estamos inmersos (y a menudo precisamente para acabar comprendido mejor lo usual) y de verlo todo como si se contemplara por primera vez.

2. Desarrollar el dominio del lenguaje a través de las formas narrativas, poéticas y dramáticas del discurso literario. Hay una relación más que productiva entre lenguaje, juego y literatura que no deberíamos escatimarle a los niños. La literatura les ayuda a descubrir que existen palabras para describir el exterior, para nombrar lo que ocurre en su interior y para hablar del lenguaje mismo.[9] Al jugar suceden varias cosas: los niños, creando ciertos rituales, señalan las fronteras con un espacio distinto de la realidad, con un espacio imaginado, aunque a menudo lo hacen trasladando las convenciones de la realidad de manera simbólica a ese espacio de la imaginación (tal es lo que sucede con todo lo que sigue a expresiones del tipo «Había una vez» o «Érase una vez», que nos abren la puerta a un tiempo y un espacio indeterminado donde, sin embargo, las convenciones morales tienden a persistir con mayor nitidez quizá que fuera de ese espacio); asimismo, los niños fingen voces mientras juegan (la del monstruo que los persigue, la de la madre cuando se dirigen a sus muñecos, etc.), generando una polifonía muy propia de la literatura; y, por último, al jugar los niños también organizan el espacio de la ficción, confiriéndole una función imaginaria a las cosas («Esto era un cohete», pueden decir de una escoba, que no tiene por qué resignarse a ser sólo un escoba, claro). En general, los niños perciben que esta actividad lingüística relacionada con la literatura les produce placer estético, pues gustan de las repeticiones alternadas, de las imágenes poéticas y de los ritmos, cadencias, aliteraciones, etc.

3. Ofrecer una representación articulada del mundo que sirve como instrumento de socialización de las nuevas generaciones. Fue el propósito de educar socialmente a los niños lo que marcó el inicio de los libros dirigidos a la infancia, y aunque estos han ido –afortunadamente– perdiendo carga didáctica a lo largo de los años, lo cierto es que la literatura infantil contribuye en positivo a ampliar el diálogo entre los niños y la colectividad. Esto sucede porque les hace ver cómo es o cómo se querría que fuera el mundo real. Pensemos, por ejemplo, en que la literatura infantil ya no sólo no tiende a dividirse en libros para niñas y libros para niños, sino que antes nos sirve para cuestionar los roles de género tradicionales en lugar de limitarse a afianzarlos en nosotros. Por supuesto, la discusión sobre los roles de género es un asunto muy relevante socialmente.[10] Nadie podrá decir, por otra parte, que la literatura infantil y juvenil no nos hable de la forma que tienen la sociedad o los grupos humanos de verse a sí mismos.[11]

Y hasta aquí nuestro primer tema, al que por cierto este entregado profesor, falto de exámenes con hojas en blanco, sólo puede dar fin con una pregunta: ¿qué es exactamente un hobbit? Va en serio y se esperan respuestas serias.

[1] Aunque precisamente la frase «En un agujero en el suelo vivía un hobbit» es de sobra conocida en todos los idiomas, y por lo tanto no merece que seamos demasiado exhaustivos citándola, a nadie molestará que recomendemos la preciosa edición anotada de Douglas A. Anderson de la obra de J. R. R. Tolkien, El hobbit, Barcelona, Minotauro, 2006. El libro incluye las ilustraciones del propio Tolkien.

[2] Con esa frase, de hecho, titula Michèle Petit el primer capítulo de su libro El arte de la lectura en tiempos de crisis, Barcelona & México, Océano, 2009, pág. 30.

[3] No sin que se haya especulado lo suyo acerca de la fijación evidente del diácono y matemático Charles Lutwidge Dogson, que tal era el verdadero nombre de Lewis Carroll, con la pequeña Liddell, dicho sea de paso. Pero, ¡oh, perdón, estoy cotilleando!

[4] O sea, no regalándolo en absoluto. El caso es que recuerdo ese volumen merodeando por la cocina de mi casa familiar cuando era pequeño, razón por la cual pensaba estar recurriendo a un ejemplo quizá demasiado antiguo como para que ningún estudiante universitario actual lo pudiese reconocer, pero lo cierto es que –compruébese en internet– Teo sigue existiendo y sigue siendo un niño pelirrojo de pelo ensortijado, mientras que los que desayunábamos bien instruidos por él nos hemos hecho todos mayores y nos vamos quedando calvos. Algo no me cuadra.

[5] Y no sólo en el aula: infórmense ustedes sobre el Premio La Brújula de literatura infantil, entendiendo por tal la literatura escrita por niños, si bien es cierto que el concurso tiende a promover algo bastante cercano a la llamada literatura instrumentalizada.

[6] Lo que pasa es que quien está redactando este tema es, qué vamos a hacerle, filólogo. Pero que nadie se asuste, que no es contagioso (¿o sí?).

[7] Suena bien, ¿verdad? La lectura como acto creativo y el desplazamiento hacia el lector como cambio de paradigma frente a los enfoques tradicionales y todo eso. Lo que ocurre, eso sí, es que hay un libro clásico del gran sociólogo francés Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995, que bajo ningún concepto les recomiendo leer, y menos todavía les sugiero que se fijen en lo que dice entre las páginas 443 y 444 sobre la lectura creativa, porque ahí, hace ya más de veinte años, el muy… Quiere decirse que dejaba esa idea del lector-creador para el arrastre. Pero lo dicho: no sientan curiosidad, no vayan a buscar esas páginas a la biblioteca, no piensen siquiera en ello, no lo lean. ¿Verdad que no se les está pasando por la cabeza ni siquiera un poquito?

[8] A veces, de hecho, el envoltorio psicopedagógico se reduce a lo siguiente: una estantería entera de la sección infantil de una conocida librería de la ciudad en la que vivo llena de libros de color rosa. Rosa, sí. Todos de color rosa y en su mayoría de princesas. Lo he visto la misma mañana en que redacto esta nota: evidentemente, algo falla (en la librería, no en esta nota, aunque quién sabe).

[9] A propósito de esto, si alguien quiere conocer o recordar una historia que le reconcilie con el mundo, sugiero que teclee en Google la palabra «petaloso» y ya verá lo que se encuentra. De nada.

[10] Véase la nota 8: definitivamente lo que fallaba era la librería, no la nota.

[11] Véase la nota 10, que a su vez remite a la nota 8.

2. LITERATURA INFANTIL: EXIGENCIAS Y CORPUS TEXTUAL

El pequeño Max, una noche, «se puso su traje de lobo y se dedicó a hacer travesuras de una clase y de otra», hasta que su madre lo llamó «¡MONSTRUO» y él le contestó «¡TE VOY A COMER!», ganándose que lo mandaran a la cama sin cenar. ¿Qué pasó después? «Esa misma noche nació un bosque en la habitación de Max / y creció y creció hasta que había lianas colgando del techo / y las paredes se convirtieron en el mundo entero / y apareció un océano con un barco particular para él / y Max se marchó navegando a través del día y de la noche / entrando y saliendo por las semanas / saltándose casi un año / hasta llegar a»… Donde viven los monstruos, álbum en el que Maurice Sendak nos cuenta, con las palabras y las imágenes justas, esta historia considerada una obra maestra de la literatura infantil. Y sin duda lo es, aunque más justo sería decir que se trata de una obra maestra de la literatura universal.[1] No necesariamente una obra única en su género, eso sí.

Entre los años 54 y 51 a.C., un brillante orador romano ahora en su decadencia vital, Marco Tulio Cicerón, imagina un encuentro ocurrido con ocasión de las Fiestas Latinas del año 129 a.C. En los jardines de la villa de descanso del general Publio Cornelio Escipión Emiliano, vencedor sobre la poderosa Cartago de la tercera guerra púnica, conquistador de la provincia de Hispania, se reúnen el anfitrión y algunos de los más ilustres nombres de la política romana. Conversan sobre el buen gobierno y Escipión, al final de la velada, relata un sueño que tuvo la noche de su llegada a África como cónsul, años atrás: en él ve venir hasta su presencia, primero, a su abuelo, el mítico Escipión el Africano que venciese al temible Aníbal; después, a Lucio Emilio Paulo Macedónico, su padre, quien desde la otra vida le muestra y le señala la música de las esferas, el orden del cosmos y la jerarquía del universo, hasta que, añade Escipión Emiliano: «Él se fue, y yo desperté del sueño». Son las palabras con las que Cicerón cierra un opúsculo famoso, conocido como El sueño de Escipión.[2]

Escipión despierta así de su viaje al mundo supralunar, como también el pequeño Max emprende el camino de regreso desde donde viven los monstruos «hasta llegar a la noche misma de su propia habitación donde su cena lo estaba esperando / y todavía estaba caliente». El viaje de Max no lo ha traído de vuelta del más allá, sino de las profundidades de su propia conciencia, de la conciencia de todos los humanos. Escipión, Max, protagonizan el relato de un sueño. En esa similitud se cifra la fortaleza de un género literario cultivado durante milenios, no siempre con el mismo propósito, claro, pero siempre vivo. El sueño de Escipión se proyecta hacia las esferas; el de Max, se aventura por las profundidades de la psique humana. No sólo eso: Escipión, Max, y a través de ellos Cicerón y Sendak, testimonian un viaje que se emprende y del que se regresa, pero ya no de la misma manera, porque en su transcurso no se deja de vivir ni se suspende la existencia. En el trayecto del sueño se vive, en todo caso, de otra manera. Quizá hasta más intensa.

Porque la literatura y la lectura no son lo contrario de la realidad, ni nos privan de ella: son lo que se hace con los retazos de intensidad que nos brinda la realidad; son un viaje que nos trae siempre de vuelta al mundo con todos sus matices.

EXIGENCIAS ESTÉTICAS EN EL OBJETO LITERARIO

Todavía a principios de la década de los noventa, hablar de las características que debiera tener toda literatura infantil que se precie era recurrir a categorías un tanto difusas y surgidas de una retórica algo anclada pasado. Así, hubo quien señalaba (López Valero & Guerrero Ruiz, 1993: 192-193) la necesidad de que los libros destinados a los niños cumpliesen con una serie de requisitos tales como el carácter imaginativo, el dramatismo, la expresión depurada pero bella, la sencillez creadora, la audacia poética o la recurrencia a la comunicación adecuada.

A medida que el discurso sobre la literatura infantil se ha ido haciendo más complejo puede decirse, de paso, que ha ganado en precisión. Por más que exigencia sea una palabra quizá demasiado fuerte, lo cierto es que conviene observar algunas directrices que nos recuerden que estamos hablando de un tipo de literatura cuyos lectores por excelencia son los niños, hecho éste que importa, y mucho, en la medida en que nos obliga a tener en cuenta cuáles son sus necesidades concretas y cuáles son, a su vez, los libros más idóneos para colmarlas. Eso, por supuesto, sin ignorar otro aspecto: además de funcionales, tales libros deberían ser, ante todo, buenos libros. Teresa Colomer (2015: pos. 6769-6914), en un trabajo al que aludiremos profusamente en este tema, propone a tal efecto seis directrices que merecen ser observadas.

En primer lugar, conviene buscar libros que garanticen el aprendizaje de las formas prefijadas de la literatura a través de las cuales se plasma la experiencia humana. Hay distintas maneras de organizar las historias en la cultura occidental y ninguna de ellas es ajena a la literatura infantil: desde el cuento más simple, con una sola trama y un número limitado de personajes con funciones igualmente limitadas, hasta las narraciones más complejas, como pudieran ser las novelas de detectives, en las que se entremezclan personajes principales y secundarios, tramas y subtramas, etc. La literatura nos proporciona una especie de cajón de sastre que contiene las diversas maneras de dar cuenta de la experiencia humana. Y lo cierto es que ésta se ha atestiguado a través de un número amplio pero en cierto modo limitado de formas, ya sea adscribiéndose a moldes prefijados y géneros convencionales, ya sea rompiendo y haciendo variaciones con ellos. En todo caso, a medida que los niños, con práctica y tiempo, vayan ganando en profundidad como lectores, podrán con nuestra ayuda ir ejercitándose en el conocimiento de todas ellas. Aunque no sólo los niños, claro. De hecho, una pequeña joya del álbum infantil es sin duda ¡La auténtica historia de los tres cerditos!, escrito por Jon Scieszka e ilustrado por Lane Smith.[3] Ningún niño dejará de disfrutar al máximo de un libro así, pero bien es cierto que está escrito a partir de claves que parecen pensadas a su vez para divertir a los adultos más sutiles: un lobo que cuenta la historia desde su punto de vista, ya recluido en una prisión porcina, que lo hace valiéndose de la hibridación de varios códigos (el collage, los recortes de prensa, las fórmulas matemáticas), que no se disculpa por su naturaleza de lobo y que, burla burlando, plantea serios problemas éticos al lector.[4]

La segunda característica que señala Colomer es la familiarización con las distintas voces de narradores a través de los cuales los libros les hablan a los niños. No hay que confundir, como norma básica, al autor con el narrador. El autor del libro más divertido de nuestra literatura, el Quijote, es Miguel de Cervantes, pero el narrador es el historiador arábigo Cide Hamete Benengeli, como es sabido. Los libros, a través de la introducción de diferentes narradores, adoptan distintas perspectivas sobre el mundo y, con ello, nos proporcionan registros y formas lingüísticas mucho más variadas que las que podemos encontrar en nuestro entorno más inmediato. Valga de nuevo el ejemplo antes citado, donde la auténtica historia de los tres cerditos, según se la contaron a Jon Scieszka, está narrada en verdad por el recluso Silvestre B. Lobo, que da testimonio en primera persona de su visión de los hechos.

En tercer lugar, Colomer habla de la inclusión de la experiencia estética. Se refiere con ello a que es propio de la literatura el introducir una forma de comunicación en la que, más allá del qué, importa el cómo y la textura de las palabras y las imágenes con las que se cuentan las historias. Esto da acceso a una forma específicamente humana de ver el mundo, pues hasta los animales tienen formas primarias de lenguaje, sin que ello les permita –que sepamos– escribir poesía o recrear imágenes asombrosas. Volvamos, ya que estamos, a otro ejemplo de Jon Scieszka y Lane Smith. En este caso nos referimos a El apestoso hombre queso y otros cuentos maravillosamente estúpidos. Uno abre el libro y se encuentra con que dos personajes, la Gallinita Roja, traslación un tanto gamberra de la Mother Goose o Mamá Oca de los cuentos tradicionales, y un tal Juan, un hombrecillo más bien feo que parece ser un alter ego del propio Jon Scieszka, discuten sobre… ¿Cuentos? Sí y no. La Gallinita Roja le pide a Juan que le ayude a sembrar el trigo y éste le responde que se olvide, que en la página siguiente viene la portada del libro. Sólo que la portada no tiene un dibujo, sino la palabra «Portada», sin más, con el título. A partir de ahí, el párrafo con la dedicatoria está al revés (y cada niño ha de poner su nombre en él), los tipos de letra varían según el cuento e incluso a lo largo de algún que otro cuento determinado, la introducción del narrador Juan da rodeos hablando de la necesidad de rellenar la página hasta el final sin llegar a decir nada demasiado coherente, el primer cuento se cuela y, después, aparece el índice del libro, que por cierto se desploma aplastando a los personajes de ese primer cuento. Toda una lección de escritura heterodoxa cuyo encanto reside en que le da la vuelta a varios cuentos tradicionales rompiendo a cada paso con lo previsible. Son cuentos, en cierto modo, que no cuentan nada, cuentos estúpidos. Pero el cómo se dedican a no contar nada es irresistible para cualquiera.[5]

La posibilidad de multiplicar o expandir la experiencia del lector a través de la vivencia de los personajes y la oportunidad de explorar la conducta humana de un modo comprensible es la cuarta característica que señala Teresa Colomer. Esa posibilidad, la de permitirnos ser otros sin dejar de ser nosotros mismos, es lo que le confiere a la literatura su inmenso poder en tanto instrumento de construcción personal. Esto, como podemos suponer, ya de por sí le otorga toda una dimensión educativa sobre los sentimientos y las acciones humanas. Digámoslo así: si están leyendo esto, yo no puedo predecir en absoluto su edad, sexo, altura o color de pelo, pero sí con total exactitud que ninguno de ustedes es un lobo (no literalmente un lobo, quiero decir); ahora bien, no es necesario compartir condición cánida con el señor Silvestre B. Lobo de ¡La auténtica historia de los tres cerditos! para entender sus cavilaciones, antes mencionadas. C. S. Lewis, en un precioso ensayo sobre la lectura, dijo algo casi definitivo sobre ésta: «cura la herida de la individualidad, sin socavar sus privilegios».[6]

Como quinta característica establece Colomer una en cierto modo relacionada con la anterior, esto es, la ampliación de las fronteras del entorno conocido. En los libros se encuentran con suma facilidad otros modos de vida, así como otros tiempos y espacios. A los adultos nos permiten contarles a los niños lo que desconocen; a los niños, les trae una pequeña porción de ese mundo ancho y ajeno que no forma parte de su espacio cotidiano o más inmediato. Baste con pensar en la típica historia de piratas, que siempre es se quiera o no un paseo por el Caribe y los mares del Sur, aunque quizá podamos permitirnos aquí un ejemplo algo más sofisticado del poder «geográfico» de los libros: no se trata de una novela infantil ni juvenil, pero en 1510 un tal Garci Rodríguez de Montalvo añadió un cuarto libro a una novela de caballerías de gran éxito en el mundo hispánico que, según parece, hundía sus orígenes en la Edad Media; la novela en cuestión se titulaba Amadís de Gaula, y animado por el éxito de su continuación, Rodríguez de Montalvo publicó una prolongación de la saga con el título de Las sergas de Esplandián; en este último volumen se alude a un señorío comandado por Calafia, reina de las amazonas, que se sitúa en una isla cuyo nombre, California, hoy nos es familiar. Como pueden concluir, los conquistadores españoles del siglo XVI, al igual que el bueno de Alonso Quijano algo más tarde, tenían la cabeza llena de pájaros libros de caballerías.[7]

Por último, la sexta característica que delimita Teresa Colomer es la incursión en la tradición cultural. Nuestra recurrida autora compara, en una imagen que nos parece muy afortunada, la literatura con una plaza pública en la que se reúnen todas las perspectivas desde las que los humanos han contemplado el mundo. Si se habla, se habla siempre a partir de lo que ha sido dicho por los demás, en un diálogo personal con la tradición. Si nos ponemos estupendos, diremos que cada vez que comenzamos una historia con «Érase una vez» no la contamos, sino que la volvemos a contar. Si no nos ponemos estupendos, podemos simplemente concluir que la puesta del revés de ciertos motivos del folklore tradicional que apreciamos en El apestoso hombre queso y otros cuentos maravillosamente estúpidos es sólo una forma de seguir dialogando con ellos.

Antes de cerrar este apartado, en el que hemos parafraseado de una manera más o menos amplia las razones expuestas por Teresa Colomer, queremos hacer nuestra una exigencia estética para la literatura infantil, una sola, que pensamos resume todas las demás. Decimos «hacer nuestra» porque nuestra no es, sino que se la debemos al poeta Luis García Montero, quien en un delicioso volumen titulado Lecciones de poesía para niños inquietos plantea una de esas lecciones, en concreto la primera, dirigiéndose a los niños de esta manera: «No somos tontos».[8]

Pues eso, que los niños no son tontos. Como tampoco debieran serlo sus maestros. Como tampoco quien esto escribe, aunque a veces lo parezca, a juzgar al menos por el rato, largo ya, que llevamos discutiendo acerca de las exigencias estéticas de la literatura infantil sin haber dicho una sola palabra todavía sobre lo que significa la experiencia estética. Pongamos remedio.

LA EXPERIENCIA ESTÉTICA COMO BASE DEL CONOCIMIENTO

Remontémonos un momento hasta Aristóteles, quien en su Poética establece una distinción básica que ha tenido un enorme influjo sobre la cultura occidental y, por ende, sobre nuestra concepción de la literatura: la distinción entre Poesía e Historia. Debemos matizar, antes que nada, que cuando Aristóteles habla de Poesía no se refiere a nuestra concepción actual de un género literario específico escrito en verso, sino a toda forma de arte –o de mímesis, puesto que el arte en Aristóteles es siempre de naturaleza imitativa– que toma por vehículo la palabra. Aunque sea a fuerza de simplificar las cosas hasta extremos algo injustos, podemos decir para aclararnos que lo que Aristóteles llama Poesía viene ser algo similar a lo que nosotros hoy llamamos, precisamente, literatura. Dicho lo cual, en la Poética aristotélica la Historia es aquello que cuenta las cosas tal como han sucedido y, por lo tanto, habla de lo verdadero y dice lo particular; por contraste, la Poesía no cuenta las cosas tal como han sucedido sino tal como podrían suceder, del mismo modo que no habla de lo verdadero, sino de lo verosímil, ni dice lo particular, sino lo universal. Por ello concluye Aristóteles que la Poesía es más filosófica y más seria que la Historia.[9]

¿Un ejemplo concreto? Pongamos por caso que un buen día un tal Juan García Única, profesor del Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Universidad de Granada, entra a dar su clase de la asignatura Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil siguiendo su ritual de siempre: sube a la tarima, deja su cartera sobre la mesa, ordena los materiales necesarios y se dispone a encender el proyector. Pero he aquí que, al bajar de la tarima para encender el proyector, un lunes a las 20:37 horas, se resbala y cae al suelo tan orondo como colorido delante de todos sus alumnos. ¿De qué manera daría cuenta de este episodio la Historia? Pues narrando las cosas tal como han sucedido (el profesor de Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil ha resbalado), hablando de lo verdadero (todos sus alumnos lo vieron) y diciendo lo particular (tal cosa le sucedió a Juan García Única a las 20:37 horas de ese lunes concreto). ¿Y de qué manera daría cuenta la Poesía? Como decíamos, narrando las cosas tal como podrían suceder (al momento de escribir esto, al menos, tal episodio no ha tenido lugar, pero he sido capaz de imaginarlo porque, a pesar de todo, podría tenerlo), hablando de lo verosímil (es verosímil, sin duda, que alguien que tenga las piernas sobre la tarima y la cabeza bajo el proyector pueda resbalar si se descuida, como será capaz de suponer cualquier alumno) y diciendo lo universal (tal cosa le podría haber pasado a un tal Juan García Única a las 20:37 horas de un lunes en la clase de Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil, sí, pero por la sencilla razón de que caer es algo que le podría haber pasado a cualquiera y en cualquier momento haciendo cualquier cosa). Dicho de otro modo: ¿Historia? Fulano de Tal se resbaló de la tarima; ¿Poesía? ¡Tened cuidado, oh mortales, pues todos podéis tropezar en esta vida!

La filósofa norteamericana Martha C. Nussbaum, profunda conocedora de la filosofía clásica a quien volveremos a aludir en otros temas, se vale de esta distinción aristotélica para reivindicar la imaginación literaria como una forma de racionalidad pública. Escribe Nussbaum: «La literatura y la imaginación literaria son subersivas» (1997: 26). Con ello quiere decir, grosso modo, que se considera que la mentalidad economicista es más racional que la imaginación literaria, en tanto que se supone que en la primera todo es medible, ponderable y valorable en virtud de unos criterios objetivos, mientras que se da por hecho que en la segunda hablan las emociones y la tendencia a la fantasía y la subjetividad. Pero para Nussbaum la imaginación literaria plantea una forma de abordar los problemas con un tipo de racionalidad específica a la que la mentalidad economicista no puede llegar. Para ello no es necesario tener una concepción especialmente romántica de la literatura, ni considerar que ésta, a diferencia de un negro manual de economía, es capaz de revelarnos los misterios insondables del alma humana.[10]

Veámoslo de esta otra manera, con un ejemplo en cierto modo clásico: en una pequeña aldea conviven dos vecinas, que tienen respectivamente dos y cuatro gallinas; un episodio de gripe aviar deja a la primera sin ninguna, mientras que la segunda, con más recursos, puede permitirse proteger a las suyas, las cuales no sólo sobreviven sino que se reproducen exponencialmente, con lo que al poco llega a tener un corral fecundo y considerablemente poblado; la primera ruega a la segunda, en vista de la situación, que le haga el favor de donarle las aves necesarias para poder repoblar su corral, pues necesita alimentar a su familia, comprometiéndose de paso a retribuirle con intereses lo prestado en cuanto las gallinas vuelvan a ser productivas, a lo que la segunda vecina se niega, recordándole que ella prefiere «que cada palo aguante su vela»; la primera vecina, a punto de morir de hambre con toda su familia, roba durante la noche una gallina a la segunda.

¿Se puede abordar una situación así desde la racionalidad? Se debe, de hecho, sólo que entrarían en juego, cuando menos, dos tipos de racionalidades bien diferenciadas: una, derivada de la mentalidad economicista, se limitaría a aplicar un código de leyes por el cual la primera vecina sería con toda probabilidad sancionada, sin que pueda decirse que sea del todo injusto el castigo, al menos desde el punto de vista legal; otra racionalidad, sin embargo, tendría su fuente en una emoción como la empatía. Esta segunda, además, es mucho más compleja pero quizá también más efectiva. Si la segunda vecina hubiese considerado la situación de la primera, si se hubiese molestado en ponerse en su lugar, podría haberle ayudado por algo más que por mera bondad: podría, por ejemplo, haber tenido en cuenta que si su otra vecina se muere de hambre, ella se puede quedar sola en la aldea, y que si se queda sola sus recursos de supervivencia a largo plazo también se verían mermados; o podría haber considerado, quizá, que de su capacidad para ponerse en el lugar de la primera vecina se podrían haber generado los beneficios económicos de los intereses prometidos, sin más; o simplemente que la satisfacción de no dejar morir de hambre a otra persona la haría dormir mejor y más tranquila; o que así hubiera evitado ser robada. O cualesquiera otras razones que se nos ocurran a nosotros, si somos capaces de ponernos en el lugar de la primera vecina para ayudarla.

En resumen, podemos decir que la situación planteada, desde el punto de la mentalidad economicista sólo tiene una solución: la aplicación del código penal; desde la imaginación literaria, sin embargo, las opciones se amplían y multiplican, porque la aproximación estética, lejos de reducirlo todo a una solución meramente cerebral, pone en juego nuestras emociones y todos nuestros sentidos a la vez, haciéndonos percibir y considerar matices que de otro modo nos pasarían desapercibidos. Vista desde esta perspectiva, una emoción como la empatía no tiene por qué ir seguida de ninguna jeremiada, sino más bien de un ejercicio de la más escrupulosa racionalidad. Dicho de otra manera: podemos considerar las cosas tal como son o nos parecen en primer instancia, de manera literal (la Historia de Aristóteles); o podemos considerar, por el contrario, las cosas tal como podrían ser de pararnos a sopesar todas las tonalidades y recovecos de un problema (la Poesía de Aristóteles). La imaginación literaria, en suma, implica no tanto la renuncia a una realidad determinada cuanto la consideración de todos los aspectos posibles de esa realidad.

Cierto que, por si no nos bastase con Aristóteles o Martha Nussbaum, todavía podemos esperar alguna línea importante en esa revalorización de la experiencia estética que parece estar llevándose a cabo en la actualidad en ciertas disciplinas científicas tan aparentemente –sólo aparentemente, claro– alejadas de las humanidades y la literatura como pueda serlo la llamada neurociencia. Algunas investigaciones en ese campo parecen estar estableciendo un consenso en torno a la estrecha ligazón que existe entre las emociones y el aprendizaje, pues cada vez hay más evidencia de que son las emociones las que encienden y mantienen la curiosidad por todo lo que es nuevo. Las emociones, indica Francisco Mora (2014: pos. 670), son la base sobre la que se sustentan todos los procesos de aprendizaje y memoria, puesto que las ideas surgen impregnadas de significado emocional (cuando algo nos emociona lo percibimos con especial intensidad, id est, a través de la experiencia estética, y es entonces cuando nos entregamos con especial intensidad también a la tarea de intentar comprenderlo). Las emociones se consideran cada vez más, pues, un ingrediente básico del proceso cognitivo y un desencadenante del razonamiento.

Si recordamos algunos puntos clave que ya estudiamos en el primer tema de nuestro manual, como la dificultad para definir el propio concepto de literatura, podemos encontrar buenas razones para pensar que tal vez en el futuro ésta, la literatura, no siga existiendo, o al menos que tal vez no lo hará tal cual la conocemos hoy. En cambio, por lo que respecta a los paradigmas educativos que se otean en el horizonte, sí parece que se seguirá recurriendo a algo bastante parecido a lo que Aristóteles llamaba Poesía y Martha Nussbaum «imaginación literaria». Es más: podemos permitirnos imaginar que tales cosas dejarán de ser asignaturas del currículum para convertirse en procedimientos centrales del aprendizaje y las metodologías por venir. O podemos imaginar todo lo contrario en uno de los varios futuros posibles. También para eso nos sigue sirviendo Aristóteles.

CORPUS TEXTUAL

Más adelante nos ocuparemos de los criterios de selección de lecturas de literatura infantil y juvenil en el aula, paso previo e imprescindible para establecer un corpus textual que nos resulte útil en nuestra labor. De alguna manera, también en el tema anterior tratábamos ya de algo bastante pertinente para este apartado cuando distinguíamos entre literatura ganada, literatura creada para niños, literatura instrumentalizada y literatura escrita por niños como diversas manifestaciones textuales que integran y conforman la literatura infantil. Si hablamos de corpus textual, en todo caso, hablamos de un problema que siempre ha estado en el centro de las discusiones de la Didáctica de la Literatura, como es el problema del canon. A la pregunta de si es posible establecer un canon formativo de literatura infantil y juvenil, López Valero y Encabo Fernández (2013: pos. 2075-2091) responden manifestando una serie de recelos y objeciones que vamos a consignar aquí.

Por una parte, si la propia existencia de la literatura infantil se pone en duda, esto ya lleva aparejada una cierta indefinición, puesto que parece indudable que los clásicos –López Valero y Encabo Fernández ponen de relieve los casos concretos de Alicia en el país de las maravillas, Peter Pan y El Mago de Oz– merecen ser reconocidos como parte integrante del canon, pero siempre se puede contra-argumentar recordando que muchos de ellos son en realidad obras de la literatura que, sólo después de las adaptaciones y gracias a ellas, acaban por ser consideradas infantiles. Asimismo, hay obras que parecen específicamente destinadas a los niños, pero que podrían mostrarse inoportunas en caso de aplicar el habitual criterio moral que pesa como una losa sobre la literatura infantil (¿todas las obras son adecuadas desde el punto de vista moral?, se preguntan nuestros autores mientras ponen en duda desde tal punto de vista la validez de, por ejemplo, la literatura de Roald Dahl).[11]

A las dudas anteriores, López Valero y Encabo Fernández añaden otras dos de naturaleza no tan apegada al debate sobre la moralidad o falta de moralidad de las obras. Hay series infantiles, como la muy famosa de Gerónimo Stilton, que son leídas masivamente por millones de niños de todo el mundo, pero que quizá –siempre según nuestros dos expertos– no gocen de la suficiente calidad literaria.[12] Por último, no puede hablarse del canon menospreciando la influencia de las coyunturas históricas y sociales en que surgen las obras que lo conforman: nos pongamos como nos pongamos, parece claro que el mundo anglosajón ha sido históricamente propenso a cultivar la literatura infantil, mientras que el mundo hispánico no lo ha sido tanto (históricamente, decimos, porque en la actualidad, y felizmente, se le presta muchísima atención a la literatura infantil en español). Hay razones para esto último que veremos en el próximo tema.

Por ahora, y por lo que a nosotros respecta, conformémonos con poner el acento, más que en el canon o en el corpus textual, en la necesidad que tiene todo maestro de formarse un criterio para seleccionar lecturas. Si por canon se entiende la fijación de obras del pasado que merecen ser conservadas, leídas y actualizadas, entonces quizá no nos venga del todo mal recordar las sabias advertencias que el teórico de la literatura palestino-estadounidense Edward Said hacía sobre los dos modos de considerar la historia.[13] Según Said, se puede plantear el pasado como una historia en lo básico acabada. Desde esta perspectiva cerrada, entonces, podríamos establecer un canon igualmente cerrado de lecturas de carácter normativo. Pero hay otra posibilidad, a la que dice incardinar su labor Said: también puede concebirse la historia, incluido el propio pasado, como algo todavía sin resolver. Desde esta segunda opción, el pasado no es tanto un coto cerrado como un territorio por explorar que nos ofrece logros de los cuales podemos seguir aprendiendo y con los cuales podemos seguir dialogando.

Así pues, y para concluir este apartado, preguntémonos como maestros qué cosas encontramos en ese vasto territorio que nos puedan seguir hablando, qué obras, autores o textos no deberíamos negarle a nuestros alumnos teniendo en cuenta que generaciones y generaciones precedentes disfrutaron de ellos y los modificaron y rehicieron para contribuir a que nos continúen interpelando en nuestro presente. Todo maestro que se precie acaba por ser un avezado explorador de esas remotas tierras.

LOS GÉNEROS EN LA LITERATURA INFANTIL

Siempre problemática, la cuestión de los géneros en el caso de la literatura infantil se retuerce si cabe un poco más. Hay dos cuestiones básicas que no podemos eludir: una, el hecho de suponer que la literatura infantil puede ser considerada en sí misma un género, al menos si nos valemos de un concepto amplio de género; otra, que asoma si por el contrario nos valemos de un concepto restringido, consistiría en pensar que la literatura infantil es, más que un género, una forma singular de hacer y leer literatura en la que, eso sí, los diversos géneros pueden ser integrados, enriquecidos y ampliados. En este curso se opta a todas luces por esta segunda perspectiva, de modo que toda una sección del mismo agrupa temas dedicados en exclusiva a los tres grandes géneros abordados desde los códigos de la literatura infantil. Por ello, a su debido tiempo hablaremos con detenimiento de la poesía, la narrativa y el teatro infantiles.

Por ahora pensamos, recurriendo una vez más a Teresa Colomer (2015: pos. 6681-6742), que más que de géneros nos conviene hablar de tipos de texto disponibles. Nuestra autora ofrece este completo listado que nos será de gran ayuda:

1. Libros de imágenes y narraciones mudas (o historias sin palabras). Suelen ser libros de imágenes con poca relación entre sí y destinadas a ser identificadas por los más pequeños. Lo habitual es que las imágenes suelan ir perfiladas sobre fondo neutro y contando, en el caso de que guarden alguna relación entre sí, que no tienen por qué, una narración completa aunque simple. El ejemplo más famoso lo constituyen, sin duda, los Libros del chiquitín, de Hellen Oxembury. Pero incluso a este género tan básico se le puede dar una nueva vuelta de tuerca, pues también se hacen ya libros de este tipo para adultos, a manera de cómic sin texto, como pudiera ser el caso de Emigrantes, de Shaun Tan, o de Un camino de flores, de JonArno Lawson y Sydney Smith.

2. Libros interactivos y narraciones multimedia. Son los llamados «libros-juego» en su edición impresa, que admiten variadísimas posibilidades (troquelados, pestañas, agujeros, desplegables, texturas, etc.). La pequeña oruga glotona, de Eric Carle, se vale de algunas de ellas para mostrar el proceso de la metamorfosis a los más pequeños. En su edición no impresa, encontramos recursos interactivos para tablets y móviles, en los que los usuarios pueden tocar, grabar, puntuar, etc. ¿Un ejemplo? La aplicación iPoe.

3. Abecedarios, libros de contar y libros de conceptos o conocimientos. De larga tradición escolar, los abecedarios ahora se contemplan como un juego artístico al que se suman los libros de contar (habitualmente hasta 10) y los libros sobre colores, temas como las estaciones o conceptos como arriba, abajo, derecha, izquierda, etc. No son libros de ficción, desde luego, pero eso no significa que a menudo no adopten formas narrativas ni que no se fusionen, en virtud de su naturaleza lúdica, con los libros de imágenes o los interactivos. Algunos ejemplos que trae a colación Colomer son los siguientes: ABCD, de Marion Bataille; Siete ratones ciegos, de Ed Young; Pequeño azul, pequeño amarillo, de Leo Lionni; y Los contrarios, de Pittau y Gervais.

4. Poemarios y canciones. Hablamos en este caso de recopilaciones y antologías de poemas y canciones, ya sean folklóricas o de autor, así como de poemarios concretos de un determinado poeta. Entre los ejemplos, podríamos citar libros como Pirulí, de Gloria Fuertes, o compilaciones como Poesía española para niños, llevada a cabo por Ana Pelegrín.

5. Cuentos. Relatos breves que pueden ser impresos, venir acompañados de ilustraciones, audiovisuales para la pantalla o incluso narraciones rimadas, muy centradas en los lectores de las primeras edades. Sirva como ejemplo ¿A qué sabe la luna?, de Michael Grejniec.

6. Cuentos populares y otros géneros de folklore. Son relatos provenientes de la literatura de tradición oral, que según Colomer pueden ser relatos maravillosos (La Cenicienta), relatos etiológicos (¿Por qué el mar es salado?), fábulas (La cigarra y la hormiga), leyendas (El puente del diablo) o mitos (El rapto de Europa).

7. Adaptaciones y versiones. Delimita Colomer dos tipos de adaptaciones: por una parte, habla de relatos tradicionales o muy conocidos que se adaptan para los niños actuales mediante la actualización del lenguaje y la simplificación narrativa; por otra, de adaptaciones de las reglas de un género o de un formato distinto, como sucede cuando se trasvasa al teatro un cuento popular. Si se alejan mucho del original en aspectos importantes, ya no hablaríamos de adaptaciones sino de versiones, tal cual sucede con El sueño interminable, donde Yvan Pommaux convierte un relato tradicional, «La bella durmiente», en un relato policíaco.

8. Álbumes. Los álbumes son libros ilustrados donde la imagen y el texto comparten la construcción de la historia. Para entenderlos, advierte Colomer, no se puede oír sin ver ni ver sin leer. El cómic se sitúa en este mismo campo. En cuanto a los ejemplos, podríamos citar Voces en el parque, de Anthony Browne, o el que quizá sea el más famoso de todos: Donde viven los monstruos, de Maurice Sendak, con el que empezábamos este tema.

9. Catálogos. Pueden definirse los catálogos como libros que muestran series de objetos, personajes o situaciones, normalmente ilustrados, con intención humorística o imaginativa. A este campo se adscriben libros que se remontan a tradiciones medievales, como los bestiarios. El ejemplo que brinda Colomer es la serie Princesas olvidadas o desconocidas, de Rébecca Dautremer, muy reconocible y presente en la sección infantil de las librerías.

10. Narraciones. Constituyen relatos de mayor extensión, normalmente ya divididos en capítulos y con pocas o ninguna ilustración. Como ejemplo por excelencia citaremos La historia interminable, de Michael Ende.

Hasta aquí el más que completo inventario que nos ofrece Colomer, al que no obstante quisiéramos poner un pequeño reparo, y es que deja fuera el teatro, género con sus peculiaridades, pero muy provechoso de cara a su práctica con los niños. Para paliar esa pequeña carencia nos haremos eco, como sucedió en el primer tema, del clásico trabajo de Juan Cervera (1992), quien escribe algunas páginas bastante lúcidas sobre el teatro infantil. Empieza Cervera (1992: 156-160) por examinar la aceptación que puedan tener por parte de los niños los tres grandes géneros clásicos teatrales: la tragedia, la comedia y el drama. Dado que la tragedia encarna una acción grandiosa (habitualmente la lucha entre el hombre y su destino) que produce en el espectador asombro, temor y compasión, Cervera concluye que suele estar muy por encima de los gustos del niño, aunque haya rasgos aislados de tragedia en algunas representaciones infantiles. La comedia, en cambio, por su tratamiento festivo y su desenlace feliz suele ser bastante apta para los niños, toda vez que hacer resaltar los aspectos cómicos de la realidad es un buen paso para desarrollar la observación crítica y potenciar la creatividad. No obstante, hay que tener cuidado con la idea de acabar creyendo que los niños sólo entienden la risa fácil y los planteamientos chabacanos, y ahí es donde entra en juego el drama. Sin la grandeza de la tragedia, pero con el tono cotidiano de la comedia, el desenlace del drama, ya sea triste ya sea feliz, llega por medios naturales y a través de un desarrollo lógico, cosa que lo convierte en una manifestación apta para el niño siempre y cuando se considere su inserción dentro de los códigos propios de la literatura infantil, respetuosos con la necesidades de los pequeños.

Hay otros géneros que Cervera tampoco se deja en el tintero. El teatro musical, por ejemplo, representa una especial dificultad tanto para los niños como para los adultos debido a la gran preparación técnica que exige. A cambio, es muy beneficioso para cultivar un abanico amplio de actividades como la música, el canto o la danza, más allá de lo puramente literario.

Mención aparte merece el teatro de títeres y marionetas. Cervera destaca el papel de mediadores que éstos desempeñan al favorecer la ocultación de la acción, subrayando que el hecho de no dar la cara tiene trascendencia en la media en que fomenta la libertad de expresión y mitiga los efectos de la inhibición. Al ser un campo abierto a la improvisación, en el teatro de títeres y marionetas el texto del espectáculo se convierte en una mera sugerencia, sin que sea obligatorio partir de algo ya «cerrado» y «acabado». Si representa algún riesgo este tipo de teatro, continúa Cervera, será siempre el del estereotipo, pues con frecuencia en él existe la tentación de recaer en las historias excesivamente tipificadas, los personajes fijos y las situaciones previstas de antemano, renunciando a la creatividad y al juego innovador. En menor medida, se corre el riesgo a su vez de convertir los títeres principalmente en una ocasión para la narración: éstos implican diálogo, claro, pero no menos que discusión, equívoco y hasta errores forzados que hacen avanzar la acción sin limitarse a contarla. En ese sentido, los títeres también son participación y hasta provocación, pues entre el público y ellos se establece un tipo de complicidad basada en las preguntas dirigidas directamente a los espectadores por el títere y la equivocación ostensible e intencionada. Bien es cierto, en todo caso, que la caracterización de los títeres suele ser elemental, con rasgos acusados, fácilmente identificables y con cierta concesión al tópico (la fealdad representa la maldad como la belleza la bondad, por ejemplo).[14] Si no se fuerza esto hasta el extremo del estereotipo, contamos con la ventaja de que los niños puedan identificarse con facilidad con los caracteres esquemáticos. Por último, los títeres son juego infantil y en tanto tal implican juego proyectivo. Si los niños abandonan el juego dramático, jugarán con ellos como si fueran muñecos, despojándolos de su condición primordial de mediadores y convirtiéndolos, en última y definitiva instancia, en pretextos o compañeros de juegos.

VÍAS DE TRANSMISIÓN DE LA LITERATURA INFANTIL

Siguiendo –de nuevo, sí– las observaciones de Teresa Colomer (2010), hemos de poner de manifiesto que la primera vía de transmisión de la literatura infantil se produce por la mediación del adulto. Incluso en momentos históricos en los que sobre la población recaía un alto índice de analfabetismo, a los que un país como España no es ni mucho menos ajeno, el folklore brindaba una serie de fórmulas tradicionales para llevar a cabo esa transmisión que va del adulto al niño. En nuestra sociedad actual, sin embargo, es obvio que los padres poseen un repertorio mucho más limitado de historias de este tipo, por lo que hasta el folklore se ha ido confinando poco a poco a la escuela de infantil. Sigue siendo imprescindible, en todo caso, que los adultos se tomen su tiempo para compartir los libros de forma abierta y relajada con los niños. El papel que desempeñan los padres a la hora de iniciar a sus hijos en la lectura es, pues, fundamental.

Fuera del ámbito familiar, como podremos imaginar, hay otras dos instituciones que establecen vías de transmisión entre la literatura y los niños: las bibliotecas y la escuela. En ambas señala Colomer un cierto grado de tensión. En el caso de las bibliotecas, entre su condición de archivos del saber y su función de servicio a las necesidades de los ciudadanos. Y en el caso de la escuela, entre la enseñanza de una lectura formativa guiada por el profesor y el fomento de hábitos de lectura en los alumnos. A ninguna de ellas es ajena la literatura infantil, aunque en ambas haya ido ganando terreno en las últimas décadas la necesidad de garantizar la lectura directa de los libros, más allá de que la mediación siga siendo necesaria.

A ese problema, más que a ningún otro, nos enfrentaremos nosotros en tanto potenciales maestros. No es un asunto menor, pues pensemos que tarde o temprano tendremos que encarar esta cuestión decisiva: ¿debe la escuela obligar o no obligar a leer? Teresa Colomer concluye que sí y que no. Que sí, puesto que hay que proporcionar a todos los niños la experiencia de leer y ésta, a menudo, no surge de manera espontánea. Que no, porque obligar es un instrumento quizá necesario en momentos puntuales, pero de ningún modo el único ni el principal, pues más conveniente sería negociar el grado de obligatoriedad con nuestros alumnos que imponerlo.

Hay, no obstante, una serie de pequeñas prácticas cotidianas que, observándose en la escuela, pueden llegar a paliar en parte una posible –y preocupante e injusta con los niños– ausencia de la lectura en el ámbito familiar. Un aula, una escuela, debe ser un mundo poblado de libros, donde se lea en voz alta, donde se practique cotidianamente el hábito de la lectura compartida y donde, cómo no, el maestro ayude guiando a los pequeños en su progreso lector sin restarles un ápice de su autonomía. Porque el maestro sigue y seguirá siendo más necesario que nunca en un mundo saturado de pantallas y de acceso a la información, esto es, en un mundo al que los niños –y no sólo los niños– se enfrentan con mucha más indefensión de la que suele admitirse. Como ha escrito el profesor Gustavo Bombini, «más allá del optimismo que se asuma respecto a la experiencia con nuevos medios y tecnologías, nadie podría negar que –a riesgo de incurrir en un reduccionismo irresponsable– la entrada al universo de la lectura y la escritura es uno de los sentidos fundamentales de la existencia de la escuela».[15]

Y hablar de la existencia de la escuela es tanto como hablar de la necesidad de desenvolvernos, de vivir nuestra existencia cotidiana, en un ámbito marcado por la cordialidad. Piensen un poco y caerán en la cuenta de por qué los libros, también los libros, como los maestros, están ahí para eso.

[1] Sigo para las citas del texto la edición española de Maurice Sendak, Donde viven los monstruos, Madrid, Alfaguara, 2009. El original, Where the wild things are, fue publicado en 1963.

[2] Marco Tulio Cicerón, El sueño de Escipión, Barcelona, Acantilado, 2004. La frase final que citamos arriba se encuentra en la página 52.

[3] Un libro maravilloso, por cierto: Jon Scieszka, ¡La auténtica historia de los tres cerditos! Según se la contaron a Jon Scieszka. Ilustrada por Lane Smith, 3ª ed., Barcelona, Thule, 2007.

[4] O ya me dirán si no qué es esto: «A lo mejor el problema es lo que comemos. Y bueno, no es culpa mía que los lobos coman lindos animalitos, tales como conejitos, ovejas y cerdos. Somos así. Si las hamburguesas con queso fueran lindas, la gente también pensaría que ustedes son feroces».

[5] Y me parece que a estas alturas ya tendrán ustedes ganas de comprobarlo (y harán bien): Jon Scieska y Lane Smith, El apestoso hombre queso y otros cuentos maravillosamente estúpidos, 3ª ed., Barcelona, Thule, 2014.

[6] Véase C. S. Lewis, La experiencia de leer. Un ejercicio de crítica experimental, Barcelona, Alba Editorial, 2000, pág. 142. No hay ninguna necesidad de ignorar la bibliografía de este tema, pero si fuera cuestión de vida o muerte, si tuvieran que elegir entre ella y este libro, mi recomendación será siempre que salven la vida con este libro.

[7] Y aunque la ironía deja de ser ironía cuando se explica, lo cierto es que ahora hablo en serio: si se han fijado en el tachado sobre la palabra pájaros en el párrafo de arriba, habrán podido comprobar hasta dónde estamos predispuestos al cómo de lo que se cuenta y no sólo al qué, tal cual decíamos antes.

[8] Más en concreto: «No vamos a empezar este libro haciendo el tonto. Esa es la primera cosa que debemos tener clara: nosotros no somos tontos. Cuando se piensa en un libro infantil sobre la poesía, todo el mundo espera que empiece a pasar por nuestra imaginación un desfile de animales, el gatito, el osito, muchos animales rimando en diminutivo. Parece como si los niños poetas tuvieran que estar siempre entre los animales de una granja, o de un zoológico, o pensando en el perro del vecino. / ¡Un poema! ¡Hay que hacer un poema!» (Luis García Montero, Lecciones de poesía para niños inquietos, Granada, Comares, 1999, pág. 9. Es de justicia reseñar, además, que contribuyen a acrecentar aun más la valía de este libro las excelentes ilustraciones de Juan Vida).

[9] Léase, si se prefiere (y es lógico y hasta sensato que se prefiera), directamente esta distinción en, por ejemplo, Aristóteles, Poética. Magna Moralia (Teresa Martínez Manzano y Leonardo Rodríguez Dupla, eds.), Madrid, Gredos, 2011, pos. 638. Citamos de la edición para Kindle.

[10] Por lo demás, conviene decir que tal concepción de la literatura sería, además de romántica, sumamente cursi (y por lo tanto insoportable). Contra la cursilería, mejor más Nussbaum: véase, además de Justicia poética, que es el texto que citamos arriba, el impresionante volumen Martha C. Nussbaum, El aprendizaje del amor. Ensayos sobre filosofía y literatura, Madrid, Antonio Machado Libros, 2016. En el capítulo titulado «El discernimiento de la voluntad: una concepción aristotélica de la racionalidad pública y privada» (págs. 135-154) se profundiza en los aspectos que aquí sólo insinuamos.

[11] Aclaro, por si las moscas, que tal inquietud puede que le quite el sueño a López Valero y a Encabo Fernández, con lo que harán bien, pero no así a quien esto escribe, que tal vez debería hacérselo mirar.

[12] Según lo que yo he visto, en cambio, el simpático ratoncito Stilton hizo de cierto sobrino mío, que amenazaba con no pasar de ser uno de tantos niños como hay encerrados en un piso, un monstruito que se divertía leyendo. Llega un día en que hay que dejárselo a otros niños más pequeños, eso sí, pero aunque parece traumático no pasa nada: la vida sigue y está llena de libros con «calidad literaria» de la buena, del tipo que complace a los didactas y, a veces, hasta a los propios niños.

[13] Véase el muy sugerente Edward Said, Humanismo y crítica democrática. La responsabilidad pública de escritores e intelectuales, Barcelona, Debate, 2004, pos. 566. Cito por la edición para Kindle.

[14] Lo que en ningún caso quiere decir que la fealdad sea mala o la belleza buena, por cierto, sino más bien otra cosa muy distinta: que la maldad es fea y la bondad es bella, tal cual suelen razonar los niños.

[15] Gustavo Bombini, Reinventar la enseñanza de la lengua y la literatura, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2006, págs. 23-24.

3. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA LIT. INFANTIL

Nunca ha sido fácil ser niño, pero menos incluso que nunca en el siglo XIX. Fue, no obstante, en la segunda década de dicho siglo cuando vino al mundo el pequeño Carlo Lorenzini, hijo primogénito de un matrimonio muy humilde que trabajaba al servicio de la noble y acaudalada familia Ginori de Florencia. Llegó a tener nueve hermanos, de los que sólo sobrevivieron cinco, pese a lo cual Carlo tuvo la fortuna de poder estudiar gracias al mecenazgo de los Ginori. Andando los años quisieron hacerle seminarista, pero huyó a tiempo de las sotanas. Ya de adulto, apoyó la unificación italiana impulsada por Garibaldi, aunque muy pronto se dio cuenta de una cosa: gane quien gane y venza quien venza, los perdedores de la historia, los derrotados permanentes, siempre son los pobres.

Así se trasluce en la obra que le dio la fama: Las aventuras de Pinocho. Historia de un títere. La firmó, tras cambiar su apellido por el nombre del pueblo de la Toscana en que nació su madre, con el pseudónimo de Carlo Collodi. Se publicó por entregas entre 1882 y 1883 en una revista infantil, Il giornale per i bambini, y fue un éxito tan grande que cuando el autor quiso deshacerse de su criatura, dejándola en manos de unos asesinos en el capítulo XVI, provocó airadas protestas de sus lectores –no todos niños, por lo que parece–, sin que éstos le dejasen otra opción que retomarla. Poco tiene que ver este Pinocho original con la versión azucarada de Disney. El niño de madera de Collodi, cuando se ve perseguido por los asesinos, nos deja en la memoria frases de insólita crudeza, como sucede con ésta: «Para mí que los asesinos los han inventado los papás, para meter miedo a los niños que quieren salir de noche».[1] Bien es verdad que el autor de Pinocho no había tenido una infancia infeliz, según parece, pero eso no le impidió ver con una lucidez asombrosa las dificultades de esa etapa de la vida, como le ocurre a su personaje: «Todos nos gritan, todos nos amonestan, todos nos dan consejos»,[2] dice el crío de madera sobre los desgraciados niños.

Otra criatura lúcida, la profesora argentina María Laura Destéfanis, compara a Pinocho con nuestro Lázaro de Tormes. De Lázaro y Pinocho, respectivamente, subraya que «ambos protagonistas son pobres, y ambos cometen la osadía de darse satisfacción: comer, vivir, vestirse, el uno; ser, existir, ser algo primero para ser alguien luego, el otro».[3] He ahí no sólo la osadía de Pinocho, sino también la clave de lectura de Pinocho: querer pasar de ser algo a ser alguien.

No es un mal recordatorio para empezar un tema, éste, en el que intentaremos decir alguna cosa que merezca la pena acerca de cómo llegó la infancia a ser infancia y cómo, a su vez, la literatura infantil llegó a ser literatura infantil. Declarado el propósito, pongámonos a la tarea.

EVOLUCIÓN SOCIOCULTURAL DEL CONCEPTO DE INFANCIA

La infancia no ha existido siempre. No, al menos, bajo la forma que implica el concepto de infancia tal cual lo entendemos hoy, porque la de infancia no es una categoría universal, sino variable desde el punto de vista histórico. Pérez Sánchez (2014: 151) delimita las dos perspectivas desde las que se ha construido el concepto de infancia: una primera de exclusión, según la cual los niños se definen por lo que no son y lo que no pueden hacer, de manera que la conducta infantil se acaba valorando en la medida en que es adecuada o no a la edad biológica (así establecemos índices de «madurez» o «inmadurez», en los que se adoptan como norma cualidades específicamente adultas); y otra perspectiva, la cual podríamos llamar romántica, que intenta definir la infancia en términos de carencia de doblez, afectación e inhibición, de modo que la niñez acaba por ser vista como un ámbito de pureza y verdad que exhorta a los propios adultos a ponerse en contacto con su «niño interior». Lo cierto es que el surgimiento de la literatura infantil va parejo al descubrimiento de la infancia en términos históricos, lo que implica, claro está, que la literatura infantil deba ser estudiada ella también históricamente.

Limitémonos ahora a empezar por lo primero, que es la construcción histórica de la infancia. Para ello seguiremos, no sin pequeñas variaciones, el trabajo de Aurora Gutiérrez Gutiérrez y Paloma Pernil Alarcón (2004).[4] A tenor de lo que leemos en estas autoras, concluimos que el mundo clásico no desarrolló una idea uniforme de infancia. En la polis griega, el niño, falto de visibilidad y poco tenido en cuenta en los asuntos públicos, quedó siempre excluido de la condición de ciudadano. Pero aun ni del propio mundo griego ni de sus diversas concepciones de la polis puede decirse que sean uniformes. En Esparta el niño fue propiedad del Estado, que seleccionaba a los más fuertes y se hacía cargo de una educación altamente militarizada. Ha de afirmarse, sin que sea del todo exagerado, que el niño espartano es un proyecto de hoplita como la niña un proyecto de madre de hoplita.[5] En Atenas, sin embargo, la educación no pasará por un sometimiento total al Estado, sino que dependerá del padre de familia o de la persona elegida por él. En todo caso los griegos articularán su sentido de la educación en torno a dos conceptos clave: la paideia y la areté. La primera alude a la crianza de los niños y tiene que ver con la adquisición de los valores sociales. La areté, por su parte, se relaciona más con la instrucción y con la adquisición de saberes, como el de la elocuencia, que hoy llamaríamos académicos. Aunque este binomio no tiene por qué tener un equivalente en la actualidad, para entendernos podríamos decir que la paidea supone la adquisición de la cultura, mientras que la areté estaría más próxima a la educación propiamente escolar.

Caso algo distinto es el de Roma. En el concepto latino de infantia o pueritia se reconoce cierta idea de comunidad, en tanto el niño representa la seguridad en la pervivencia del modo de vida romano. Quizá por eso fue un poeta latino, Juvenal, quien formuló por primera vez un lema que estaba destinado a ser adoptado por diversos pedagogos hasta la actualidad: Maxima debetur puero reverentia (‘Al niño se le debe el máximo respeto’). La familia romana se articuló en torno a la figura central del pater familias, de modo que si durante los primeros años de vida los niños estaban vinculados al espacio de la madre, a partir de los siete años de edad, en concreto, los niños varones se separaban de ese espacio para que el padre empezase a ser el verdadero educador, mientras que las niñas permanecían más tiempo bajo la custodia materna aprendiendo las tareas domésticas. El pater familias, por cierto, no sólo instruye los preceptos sino que se convierte en ejemplo y arquetipo. En suma, puede decirse que la infancia fue concebida por los romanos como una etapa diferenciada de la vida en la que había puestas no pocas esperanzas civilizatorias. Todo ello sin pasar por alto que, como en el caso griego, había niños nacidos en familias libres y niños esclavos. Estos últimos podían ser absorbidos por sus amos incluso como inversión económica, lo que justificaba que muchos de ellos recibiesen educación. Esto nos lleva a poner un matiz diferencial y muy importante, no obstante, en el concepto romano de infancia: el niño no se protege en tanto que individuo con dignidad propia, sino porque representa la conservación del patrimonio familiar.

No existe un concepto definido de infancia en la Edad Media. Ni de infancia ni de ninguna otra cosa, pues hablamos de un periodo inmenso de más de mil años que ha sido aunado, un tanto artificialmente, bajo el marbete de Medievo. Sólo podemos generalizar, por tanto, pero contando con eso debemos decir que el niño medieval es un ser con derechos inalienables que provienen de Dios. Frente a la concepción romana, en este caso el niño es más un don del Creador que una propiedad de los padres. Los padres deben cuidar, mantener y proteger la vida de los hijos porque, entre otras cosas, son responsables de ellos ante Dios. Nada de esto impidió que en la Alta Edad Media se formulase una de las primeras conceptualizaciones de la infancia: en las Etimologías, San Isidoro de Sevilla disingue entre infantia (‘infancia’), periodo que va desde el nacimiento hasta los siete años, y pueritia (‘niñez’), etapa que se prolonga hasta los catorce años desde los siete.[6] Esto repercutió en el hecho de que la educación comenzase, por lo general, a los siete años. Los niños eran considerados más bien como homúnculos, esto es, hombres en pequeño, y apenas eran vistos como otra cosa que como fuerza de trabajo en el estamento de los laboratores.[7] No así en el de los bellatores, al que pertenecían los niños nacidos en el seno de una casa nobiliaria, que a los siete años eran enviados, en unos casos, a otra casa nobiliaria distinta para que se instruyesen conforme a la condición de su estado señorial y, en otros, dados en oblación, esto es, entregados a la Iglesia. En virtud de la existencia de los primeros, los niños de la nobleza que eran enviados a otras casas señoriales, se escribieron los specula o «espejos de príncipes», libros en los que se codificaban las enseñanzas y consejos que habían de observar los infantes de la nobleza. En ellos solemos ver al joven siendo instruido por la figura del ayo, como de algún modo sucede con el famoso Patronio que aconseja a su señor en El conde Lucanor.[8]

Hay, sin embargo, otros dos Medievos además del cristiano. Con respecto a la educación de los niños que concibió el Medievo islámico conviene ponderar la importancia de los hadizes o tradiciones. Éstos moldeaban la enseñanza en los primeros años, constituyéndose en la base de la relación oral entre los pequeños y el saber. Más tarde habría que añadir el adab, palabra que se ha traducido precisamente como «espejo de príncipes», aunque más bien parezca recoger el concepto griego de paideia. El adab es tanto el proceso educativo a través del cual se nutre la razón como el carácter moral que complementa el desarrollo de esa misma razón. En el caso de la Edad Media judía, el niño tiene su importancia como eslabón en la cadena transmisora de una cultura que hunde sus raíces en la Biblia. Se ha hablado de catedrocracia para definir el concepto judío de educación, aunando bajo esta palabra tres supuestos: que la primera condición para poder ser un hombre de poder es ser un hombre erudito; que la sabiduría se fundamenta en la Torá y que desde la Torá se recibe el saber, que es más importante que el hacer, del que es causa; y que la relación con el maestro en la academia, cuyo consejo era el sanedrín, resulta fundamental e incluso más importante que la relación con el padre, puesto que el padre del niño le da la vida terrena pero es el maestro el que lo instruye para la vida eterna.

En la Edad Moderna asistiremos a dos acontecimientos fundamentales, uno al principio y otro al final de la misma. Al principio, porque es entonces, con el humanismo clásico, cuando surge la familia nuclear frente a la disgregación feudal. Ello supone no sólo una distinción y percepción claras de las edades del hombre, sino también el aislamiento de los niños del mundo del trabajo y la vida adulta. El surgimiento de la familia burguesa trae consigo una pérdida de peso de la autoridad patriarcal y unos rasgos distintivos, como la valoración de la autonomía personal y la suposición de que la relación familiar está unida por lazos afectivos, que coadyuvan sin lugar a dudas a la emergencia del concepto moderno de infancia. En la familia burguesa, las relaciones paterno-filiales se basan en el amor de ambos padres, se considera necesaria la educación formal y se limita, en el caso de los más ricos, el número de hijos para mejorar las posibilidades de sus vidas. El otro gran acontecimiento, al final de la Edad Moderna y del siglo XVIII, será el surgimiento de la ética de la empatía. Se pasará gracias a ella del sentido de la brutalidad al de la ternura y la compasión en los métodos de enseñanza para los niños, concediéndole importancia al ámbito de lo doméstico. El niño, no obstante, seguirá viéndose desde la cúspide del adulto.

Asimismo, la Edad Moderna verá nacer la pedagogía y con ella, claro está, la figura de los grandes pedagogos. Humanistas de la talla de Erasmo de Rotterdam o del valenciano –profesor en Oxford– Luis Vives pondrán de manifiesto la necesidad de remontar la educación a los primeros años de la vida. En el siglo XVII, además, vivirá el que quizá sea el primer pedagogo en sentido estricto de la Edad Moderna: Juan Amós Comenio (1592-1670). Este humanista nacido en Moravia, en la actual República Checa, defenderá un modelo de enseñanza que active todos los sentidos del niño, para que éste aprenda haciendo, y concebirá por primera vez la pedagogía como una ciencia. En 1598 publicará su Orbis sensualium pictus (algo así como ‘el mundo ilustrado para los sentidos’), que es el primer libro ilustrado concebido específicamente para la educación de la infancia. Algo más tarde, el inglés John Locke (1632-1704) reconocerá en sus Pensamientos sobre la Educación (1693) la racionalidad de los niños, abogando por aplicar en el proceso de aprendizaje un razonamiento acorde con la capacidad y el poder de asimilación de éstos, si bien es verdad que la teoría de Locke sigue estando ideada, fundamentalmente, para la formación desde la infancia del futuro gentleman.

En el siglo XVIII hemos de situar la figura gigantesca de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), cuyos postulados dan lugar a la configuración de la pedagogía actual. Para Rousseau la infancia es una manera sustantiva de ser, percibir y pensar, según el principio de que la naturaleza quiere que el niño sea niño antes que hombre y de que cualquier otra cosa sería perjudicial. La educación paidocéntrica que propone Rousseau ve en el niño el centro y el fin de la educación, asumiendo que hay que partir de la infancia para lograr ser un futuro adulto educado. Su obra fundamental al respecto es Emilio o De la educación (1762), que contribuyó no poco a afianzar la familia en sentido burgués, postulando que entre los primeros derechos del niño está el derecho a la educación y que el aprendizaje se produce por naturaleza. Junto a Rousseau, y ya entre el siglo XVIII y el XIX, vivió y desarrolló su obra Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827). Este pedagogo suizo defenderá el valor de la intuición en educación para llegar a un ser humano pleno, abogando por la educación popular y el sentido de la misma como comunicación y diálogo. Su obra principal, publicada ya a comienzos del siglo XIX, fue Cartas sobre la educación infantil.[9]

Para la edad contemporánea distinguiremos entre el siglo XIX y el XX. En el XIX será obligado destacar dos acontecimientos clave: por un lado, la industrialización de las sociedades occidentales, que traerá consigo la incorporación de las mujeres y los niños al trabajo obrero y, como consecuencia de esto, la aparición de la pobreza y la explotación infantil como temas literarios, todo ello en un momento en que de la literatura infantil casi se puede decir que apenas empezaba a desarrollarse; por otro, el afianzamiento de la familia burguesa, que llevará aparejada la consolidación de un sistema público de educación que beneficiará sobre todo al ámbito de los herederos del capital, haciendo que las mujeres y los niños se incorporen como público lector y consolidando, con ello, el consumo de literatura infantil y la proliferación de publicaciones especializadas. Será también el siglo XIX el del afianzamiento de los grandes pedagogos, como el alemán Johann Friedrich Herbart (1776-1841), quien postuló que la educación y la enseñanza requieren de una serie de actividades complejas para las cuales son necesarios tanto la preparación científica como los grados didácticos. Entre sus principales obras cabe citar Pedagogía general derivada del fin de la educación (1806) y Bosquejo para un curso de pedagogía (1835). Pero si hay una figura absolutamente pionera y determinante en la pedagogía decimonónica, ésta es la del también alemán Friedrich Fröbel (1782-1852). A él debemos la apertura, en 1840, del primer kindergarten o jardín de infancia. Un hecho sin duda revolucionario, toda vez que el kindergarten relaciona la escuela privada y la pública y, al mismo tiempo, la escuela y la familia. En Estados Unidos estos centros gozaron de una gran aceptación a partir de 1860, tras el fracaso de una red de escuelas infantiles más cercanas a la beneficencia que a un proyecto planificado y bien construido. Fue allí donde se puso de manifiesto todo su potencial transformador, dado que fueron llevados por mujeres y eso significó dos cosas importantísimas en ese momento: que las mujeres se incorporaban al trabajo y que, al hacerlo en el kindergarten, se ponía de relieve la interacción entre lo público y lo privado. La obra principal de Fröebel fue La educación del hombre (1826). La educación que aparece mencionada en ese título se definía como proceso creador del autodesarrollo y rompía definitivamente con la tendencia a ver o tratar al niño como un hombre en pequeño.

Y así es como llegamos a nuestro ya extinto siglo XX, que por cierto ha sido denominado como «el siglo del niño». La Asamblea General de las Naciones Unidad declaró 1979 como Año Internacional del Niño.[10] Una década más tarde, en 1989, la misma Asamblea General culminaba la Convención de los Derechos del Niño redactando la Carta Magna o Declaración de Derechos de los Niños, aprobada en 1990 en España. Nada de eso ha impedido que el siglo XX fuese un siglo lleno de contradicciones a este respecto: si por una parte se desarrolló en él el concepto de infancia como realidad constitutiva, por otra el abandono de los niños, la explotación infantil y la consideración de los pequeños como sujetos de consumo radical no han sido realidades desconocidas ni muchos menos. La tradición de los grandes pedagogos encontró uno de sus puntos culminantes con la irrupción de esa figura fundamental que fue Maria Montessori (1870-1952). Montessori supo construir un método deducido de la observación del proceso de actuación de los niños, propugnando el deber del maestro de partir del hecho de que es el niño quien construye su propio aprendizaje. Quizá su obra más importante sea El Niño, el secreto de la infancia (1936), publicada en un momento en que la pedagoga residía en España antes del estallido de la Guerra Civil. Junto a Montessori, es de justicia citar también a Ovide Decroly (1871-1932), quien entendió la educación como un proceso de realización inscrito –y aquí casi cerramos el título de esta historia– en la vieja tradición clásica de la paidología.

No tenemos perspectiva, como es lógico, para hacer un balance del concepto de infancia hacia el que tenderemos en el siglo XXI. Para nosotros la infancia ya es una realidad conceptualizada, asentada como tal y bien diferenciada de la edad adulta desde el siglo XVIII, según hemos visto, pero ahora no podemos tanto hacer una conceptualización sólida como atestiguar algunas realidades de nuestro entorno más inmediato que tal vez a la larga se revelen significativas. Cualquiera puede ver con sus ojos el surgimiento de la figura de lo que ha dado en llamarse «niño acelerado». Cada vez resulta más evidente que de la ideología de protección a la infancia vamos deslizándonos a la concepción de esta etapa como preparación para las actividades de la vida adulta. Por ello el sistema escolar reemplaza al tiempo libre de preescolar por un currículo con metas académicas concretas. Esta visión competitiva de la vida afecta ya a todos los órdenes desde nuestro propio nacimiento.[11] Frente a ella, cabe reconocer en la lectura y la literatura, de la que hablaremos enseguida, una modesta manera de vivir que se afirma para devolvernos el tiempo que la competición nos quita. Y eso no lo será todo, pero no es poco.

EL DIDACTISMO EN LOS COMIENZOS DE LA LITERATURA INFANTIL

Cuando hablamos de didactismo quizá hablamos de algo que trasciende la propia literatura infantil en tanto tal. Hablamos, más en concreto, de un modelo particular de enseñarla, el llamado modelo retórico de educación literaria, que perduró hasta finales del siglo XIX y que vamos a describir valiéndonos de las aportaciones del profesor Gabriel Núñez Ruiz (2014: 29-33). Consistió éste sobre todo en poner la literatura al servicio del aprendizaje del buen decir y de los principios que habrían de guiar a los escolares en el momento de componer obras literarias. Como norma, este modelo consagró los clásicos grecolatinos, cuya imitación propugnaba al considerar que éstos daban la pauta a la hora de escribir y hablar bien. Esto trajo dos consecuencias: en primer lugar, el que la educación literaria acabase identificándose con el aprendizaje de una copiosa lista de figuras, reglas y preceptos que memorizar; en segundo, la reducción a la escritura y la recitación de la enseñanza de la literatura en la escuela, en una suerte de mecanicismo que con frecuencia no sólo desplazaba al aprendizaje de las convenciones literarias, sino que incluso lo sustituía por la inculcación de máximas generalmente relacionadas con la religión y la moral.

El caso de Perrault puede resultarnos paradigmático. Nuestro autor publicaba en 1697 las Historias o cuentos del tiempo pasado, volumen que pasó a ser muy pronto conocido como Cuentos de la Mamá Oca. Hay algunas consideraciones que quizá no esté de más hacer. Perrault había compilado esta colección de cuentos tradicionales con 55 años, pero en el momento de publicarlos contaba ya con 69. Se lo había pensado mucho, pues, y, con todo, él, un importante y socialmente bien establecido hombre de letras, no debía de sentirse tan orgulloso ni tan seguro sobre la buena consideración que iba a encontrar su obra entre la alta sociedad con la que se relacionaba. La primera edición salió por ello con un prólogo firmado por su tercer hijo, Pierre Darmancour, tras el cual se ocultaba Perrault. Cuando por fin se decidió a firmarlos con su nombre, siendo como era un escritor neoclásico y una eminencia académica, se preocupó lo suyo por tratar de entroncar esos cuentos con la tradición clásica, esto es, con ciertos modelos grecolatinos. Leyendo las palabras de su prólogo, se llega con facilidad a la conclusión de que los cuentos de comadres no son otra cosa que una derivación de tales modelos:

La Fábula de Psiquis, escrita por Luciano y por Apuleyo, es una pura ficción y un cuento de viejas como el de Piel de Asno. Igualmente vemos que Apuleyo hace que una vieja se lo cuente a una muchacha que había sido raptada por unos ladrones, del mismo modo que el de Piel de Asno se lo cuentan todos los días a los niños sus institutrices y sus abuelas.[12]

Pero, sobre todo, y más allá de su trabajo como compilador, la parte personal que Perrault añade a cada cuento es la moraleja en verso. Según los postulados del modelo retórico antes vistos, cada cuento pasa así a erguirse en modelo de buen decir (la introducción del verso sirve da el tono retórico adecuado frente a un modelo de narración de origen oral, se entiende) así como en modelo moral. Perrault compila sus cuentos, en realidad, para que sean leídos en los salones de la corte de Versalles, con el propósito de aleccionar a través de ellos a las muchachas de la alta sociedad. Puro didactismo, aunque sea dudoso que en ese momento Perrault piense que lo que él está haciendo pueda tildarse de literatura infantil.

En ese sentido, el siglo XVIII es distinto. Fue entonces, tal cual vimos antes, cuando surgió el concepto mismo de infancia como etapa diferenciada de la vida adulta. Esto trajo consigo la aparición de los primeros libros dirigidos a los niños. Tales libros fueron, en estos orígenes, un instrumento didáctico pensado para enseñar a los pequeños a comportarse y a ser caritativos u obedientes. Con el surgimiento de la pedagogía empezamos a ver las primeras muestras de lo que en el primer tema dimos en llamar literatura ganada, tal cual demostraría el caso de Robinson Crusoe, la novela que Daniel Defoe había recogido como libro en 1719 tras ser publicada por entregas. En ese momento era una obra dirigida a los adultos, pero el entusiasmo que Rousseau siempre le profesó llevó a que adquiriese un nuevo y renovado prestigio entre los preceptores de libros infantiles, quienes comenzaron a verla como una obra de iniciación a la vida adulta.

En 1744 podemos situar un momento central en la historia de la literatura infantil. Fue en ese año cuando un tratante inglés de libros, un hombre que se dedicaba a comprar todo tipo de volúmenes para luego revenderlos, de nombre John Newbery, abrió en Londres la primera librería infantil de la historia. Newbery, en un momento en que el libro como objeto de consumo apenas estaba empezando, se dio cuenta muy pronto de que entre el público lector se contaban también los niños, por lo que al fundar su librería empezó a escribir y editar él mismo una buena cantidad de historias breves, divertidas, ilustradas y baratas. Todo ello sin olvidar el propósito didáctico, siempre presente en estos inicios. El primer libro que publicó en ese mismo año de 1744, A Little Pretty Pocket Book, que llegó a ser famosísimo, se imprimió con un título bajo el lema que lo decía todo: «Instruction with Delight», o sea, docere et delectare (‘enseñar y deleitar’), tal cual rezaba un tópico que se remontaba al poeta latino Horacio. De nuevo, una vez más, el mundo clásico estaba de fondo como referente. Sólo que la literatura de tradición oral iba, a diferencia de lo que hemos visto en Perrault, a dejar muy pronto de ir de la mano con él.

LITERATURA POPULAR Y LITERATURA INFANTIL

No debiéramos hablar de «literatura popular» sin preocuparnos de poner algún matiz precavido. En el primer tema vimos las dificultades para definir el concepto mismo de literatura, pero el adjetivo popular no es tampoco ese término transparente cuyas implicaciones todos tendemos a dar por hecho que conocemos. El propio concepto de «pueblo» es, por definición, problemático. De él cabe decir que se trata, en cierta manera, de un concepto muy poco «popular», pues lo que hoy llamamos pueblo fue en realidad algo «descubierto», inventado y conceptualizado por las élites dirigentes e intelectuales que no pertenecían precisamente a él. En un libro fundamental, Cultura popular en la Europa moderna, Peter Burke advierte con sagacidad que lo que llamamos pueblo fue construido desde el principio en función de lo que sus «descubridores» pensaban que ellos no eran: si las élites representaban lo artificial, el pueblo era lo natural; si éstas eran complejas, aquél era sencillo; si las primeras eran letradas, el segundo era analfabeto; si unas precavidas, el otro instintivo; si lo racional se encarnaba en las élites, el pueblo era irracional; si ellas vivían apegadas a la modernidad y la ciudad, él estaba anclado en la tradición y la tierra; y si las clases altas eran refinadamente individualistas, las populares carecían de cualquier sentido de la individualidad.[13]

Por todo ello, al término de «literatura popular» consideramos preferible el de literatura de tradición oral que emplea Teresa Colomer (2010: pos. 1277), a quien seguiremos en esta breve síntesis histórica de la literatura infantil que trazaremos a partir de ahora.[14] Por literatura de tradición oral entenderemos un amplio conjunto de producciones poéticas, didácticas o narrativas, las cuales han estado transmitiéndose oralmente a través de los siglos hasta fijarse por escrito, aunque a veces fuese sólo en parte y aunque tal cosa sólo sucediese en determinados momentos históricos. La literatura de tradición oral se caracteriza por estar destinada a un público popular (es decir, no letrado, aunque no necesariamente infantil),[15] por la presencia de múltiples variaciones producidas sobre un mismo texto (recordemos el caso de Caperucita Roja, una vez más) y, al fin, por su enorme interrelación textual, dado que la forma de transmisión de este tipo de literatura se apoya en la memoria del emisor y por ello tiende a mezclar elementos de forma constante.

Desde el punto de vista histórico, no obstante, la cuestión relevante para nosotros pasa por explicarnos cuándo, cómo y por qué comienza esa relación entre la literatura de tradición oral y la literatura infantil. Ya antes aludíamos al ejemplo de Perrault a finales del siglo XVII, en un caso característico de literatura ganada para el público infantil. Pero si hay un hito fundamental al respecto, éste hemos de situarlo en el quehacer de los hermanos Grimm. Se trata de un caso algo más complejo de lo que se piensa, pero que conviene conocer tirando de historia. Para trazar la génesis de los Grimm hay que preguntarse primero qué pasaba en la actual Alemania en las primeras décadas del siglo XIX, que es cuando llevan a cabo su famosa compilación de cuentos tradicionales.

Pues bien, en 1806 el reino histórico alemán de Prusia es derrotado por Napoleón. Bajo esta presión, dieciséis Estados alemanes forman la Confederación del Rin, poniéndose a disposición del emperador francés y abandonando el Imperio Alemán. Por su parte, el emperador Francisco II de Austria depone en ese mismo año la corona del Sacro Imperio Romano Germánico, poniendo así fin a éste al tiempo que adoptaba el título de primer emperador de Austria. Era el fin, en todo caso, del Imperio Alemán. En 1807, el filósofo Johann Gottlieb Fichte se trasladaba a Berlín, ciudad en la que aún permanecían las tropas francesas, con el compromiso de pronunciar una serie de discursos en los que venía trabajando desde el año anterior (el de la derrota, recordemos, infligida por Napoleón). Con ellos se proponía levantar la moral del país ante esta situación de ocupación. Las alocuciones de Fichte a sus compatriotas muy pronto aparecieron publicadas con el título de Discursos a la nación alemana. En ellos proponía este padre del nacionalismo teutón una oposición a Napoleón para salvar la nación alemana, aunque no necesariamente lo hacía exhortando a la rebelión inmediata de las armas. De hecho, la mayoría de los Discursos de Fichte son pedagógicos y abordan la cuestión de la regeneración de la nación alemana a través de la fe depositada en la educación.[16] Una educación que no persigue inculcar el sentido nacional sin más en los gobernantes (rendidos, por lo demás, mediante la Confederación del Rin), sino que plantea la novedad de intentar extenderlo por todos los estamentos de manera transversal, a fin de que la oposición a Napoleón se vertebre desde las clases llamadas populares a las élites. Así, leemos esto: «Si no se quiere que lo alemán desaparezca por completo de la tierra hay que buscarlo en otro refugio, y hay que buscarlo en lo único que queda: en los gobernados, en los ciudadanos».[17] En suma, lo que Fichte predica es la necesidad de construir el volkgeist o «espíritu del pueblo» alemán.

Su exhortación, lejos de caer en saco roto, sería acogida con entusiasmo. Sería escuchada, por ejemplo, por dos hermanos filólogos, medievalistas para más señas, que atendían respectivamente al nombre de Jacob y Wilhelm Grimm. Éstos, en consonancia con los dictámenes de Fichte, se propusieron buscar los trazos más puros del espíritu alemán no en la alta literatura o en la filosofía de Alemania, sino en su tradición oral. Dedicaron así varios años de sus vidas a recopilar narraciones locales o a escudriñar libros (no hay duda, desde luego, de que Caperucita Roja era después de todo un cuento de origen francés, que no alemán, ni de que los Grimm lo conocieron a través de la obra de Perrault, aunque se dedicasen a darle su particular toque «tradicional» germánico). El primer volumen de su compilación vio la luz en 1812. En 1819, sin embargo, lo adaptaron específicamente para el público infantil, titulándolo Cuentos para la infancia y el hogar.[18] Con ello estábamos asistiendo a los orígenes de, cuando menos, tres cosas: el nacionalismo alemán, la invención del volkgeist a través de la compilación de la tradición oral y –quién nos lo iba a decir en mitad de este panorama– la literatura infantil cada vez más liberada de sus ataduras didácticas dieciochescas. Las tres estaban ya asomando ahí, juntas y revueltas.

Y tres, también, son los movimientos que señala Colomer (2010: pos. 1362) en este proceso histórico por el que acabó relacionándose –todavía hoy lo hacemos– la literatura de tradición oral con la literatura infantil. El caso de Caperucita Roja, que ella toma como hilo conductor, lo ejemplifica a la perfección: en primer lugar, los cuentos tradicionales se encuentran en la oralidad, no sujetos a la transmisión escrita; eso, al menos, hasta que, en segundo lugar, y por las causas ya citadas, pasan a ser dominio de la escritura, desde Perrault a los hermanos Grimm; un dominio de la escritura que, en un movimiento circular que llega en tercer lugar, los devuelve al ámbito de la oralidad, pues millones de personas conocen y siguen narrándoles a los niños de hoy, por poner un ejemplo, la versión de Caperucita Roja adaptada por los hermanos Grimm, con independencia de que hayan leído o no (la mayor parte de las veces, de hecho, no) la compilación que nuestros dos eruditos pusieron negro sobre blanco hace ya dos siglos.

Y puesto que ya hemos empezado a hablar de literatura en el sentido de lo que existe bajo la forma de un código escrito sobre una hoja, expongamos también, de manera somera, la historia de ese otro modo de hacer libros infantiles.

SIGLO XIX: LOS CLÁSICOS INFANTILES

La ampliación progresiva de la obligatoriedad escolar a lo largo de todo el siglo XIX trajo consigo, entre otras cosas, el que la escuela, con demandas pedagógicas cada vez más precisas y articuladas, se convirtiera en un activo «cliente» del mercado de los libros. Todo ello en un marco que supuso, asimismo, la incorporación a la alfabetización de grupos sociales hasta entonces excluidos de ella, como los niños, las mujeres y los obreros.

Lo cierto es que, frente al didactismo que caracterizó la escritura de los primeros libros específicos para niños en el siglo XVIII, a lo largo del XIX veremos cómo la situación se hace muchísimo más rica y compleja. Da buena cuenta de ello la gran cantidad de géneros a los que veremos adscribirse durante esta centuria a la literatura infantil. Quizá uno de los más prolijos fue el de la novela de aventuras, que comenzó por prolongar el modelo establecido por el ya mencionado Robinson Crusoe (1719), tanto por lo que respecta a las muchas adaptaciones infantiles que se hicieron de la obra de Daniel Defoe como por la aparición de las llamadas «robinsonadas», al estilo de La famila de los Robinsones suizos (1812), de Johann David Wyss. En el género de aventuras, y con la vista puesta en los clásicos dieciochescos también, cabe situar la conversión de Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, en literatura ganada para la infancia. De una parte de esta historia, la de Liliput, se han hecho desde entonces multitud de versiones infantiles. El género se amplía hasta las novelas que se centran en la conquista de nuevos mundos y los procesos colonizadores emprendidos por Europa y América, con títulos como El último mohicano (1826), de James Fenimore Cooper, Colmillo Blanco (aparecida por entregas que no fueron recogidas hasta 1906), de Jack London, o El libro de la jungla (1894), de Rudyard Kipling. Todo ello sin descartar las populares novelas de piratas del italiano Emilio Salgari o de Robert Louis Stevenson, que sentó las bases de la narración de parche en el ojo con su mítica La isla del tesoro (1881-1882).

Una rama del género de aventuras puede considerarse también la novela histórica, que conoce un espectacular desarrollo en el siglo XIX con autores como el escocés Sir Walter Scott, cuya obra quizá más famosa sea Ivanhoe (1819), o Alexandre Dumas, a quien debemos algunos clásicos como Los tres mosqueteros (1884). Y, más que una rama del género de aventuras, un género en sí mismo es lo que puede considerarse Jules Verne, en cuyo haber se cuenta una obra personalísima en la que mucha veces se han visto los inicios de la ciencia ficción. Son de sobra conocidos títulos suyos como Cinco semanas en globo (1863), Viaje al centro de la tierra (1864) o La vuelta al mundo en ochenta días (1872-1873). Sin desgajarse del todo de la atmósfera aventurera, las novelas de Mark Twain exploran las posibilidades de ésta en un entorno realista y cotidiano. Las aventuras de Tom Sawyer (1876) prácticamente es considerada la novela fundacional de la literatura norteamericana moderna, junto con Las aventuras de Huckleberry Finn (1884), del mismo autor.

Quizá estas dos últimas puedan encuadrarse también en otro tipo de novela que conoció un gran auge en la vida de los lectores del XIX: las historias realistas con protagonista infantil. Algo en absoluto casual, pues en la primera mitad de tal siglo se aprecia una tendencia a proscribir la fantasía en favor de modelos realistas, normativos desde el punto de vista moral y testimoniales. Algunos títulos en esa clave pueden ser Mujercitas (1868), de Mary Alcott, Heidi (1884), de Johanna Spyri, o los algo más complejos y matizados de Charles Dickens, como puedan ser Oliver Twist (1839) o David Copperfield (1850). Todo ello sin exclusión de novelas que narran historias en el seno mismo del contexto escolar, alguna de las cuales, como sucedió en el caso de Corazón (1886), de Edmondo d’Amicis, gozó de una aceptación enorme como lectura instaurada en la propia escuela. Esta última veta de novelas relacionadas con la escuela tendría su prolongación en las primeras décadas del siglo XX, por cierto, con hitos como El maravilloso viaje de Nils Holgersson (1906-1907), de Selma Lagerlóff, Las travesuras de Guillermo (1922), de Richmael Crompton, Emilio y los detectives (1928), de Erich Kaestner, o la famosa saga de Los cinco, de Enyd Blyton.

Como remozamiento del género fabulístico de la Antigüedad, las historias de animales también encontraron su lugar en esta etapa de nuestra historia, caracterizada por dar el paso desde la sátira de costumbres a la defensa de los animales, como se aprecia en Belleza negra (1877), de Anne Sewell. Es rasgo, a su vez, de los cuentos con protagonistas animales el haber sabido pasar del antropomorfismo a la representación realista: así sucede con Los cuentos de Peter Rabbit (culminados en 1893 pero no publicados hasta 1902), de Beatrix Potter, o El viento en los sauces (1908), de Willows Kenneth Grahame.

Por último, cabe hablar de las narraciones fantásticas y humorísticas. Los propósitos moralizantes que ya señalábamos en la primera mitad de siglo provocarán que este tipo de libros se hagan esperar hasta las últimas cinco décadas. Hay, no obstante, una pequeña y preciosa excepción para ese momento: adoptando rasgos típicos de los cuentos populares, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann se las ingenió para idear El Cascanueces (1816).[19] Pero será, como decimos, en la segunda mitad cuando la fantasía cobre protagonismo a través de prácticas como la del nonsense o los cuentos irreverentes alejados de toda moralización, tal cual sucede con Pedro Melenas (1846), de Heinrich Hoffmann, y, sobre todo, con la obra paradigmática del género, que debemos a Lewis Carroll: Alicia en el país de las maravillas (1865). Dos clásicos indudables de este corte son también, cómo no, Las aventuras de Pinocho (1883), de Carlo Collodi, y El mago de Oz (1900), de Lyman Frank Baum.

Por lo que respecta al caso español, en 1876 Saturnino Calleja funda en Madrid la editorial Calleja. Un hecho más o menos modesto pero muy significativo, en tanto dio lugar a la difusión, ya como clásicos, de los cuentos compilados por Perrault o los hermanos Grimm, así como a las primeras traducciones del Pinocho de Collodi. Cabe reconocerle a esta editorial el haber hecho asequibles los libros y cuentos escolares para niños.[20] Con ella cerramos esta etapa de la historia.

SIGLO XX: SITUACIÓN CONTEMPORÁNEA

Parte de lo que sucede con la literatura infantil durante el siglo XX se explica como prolongación de lo ya iniciado en el siglo XIX. Así, hablábamos antes de la irrupción de la fantasía en la segunda mitad de la centuria anterior. Si acaso, en este momento empieza a hacerse más compleja. El siglo comienza con algunas historias en las que el elemento fantástico escapa a la realidad, como en Peter Pan y Wendy (1904), de Matthew Barry, o en las diversas Historias de dragones que a partir de 1905 comenzaría a publicar Edith Nesbit. En otra línea, muchas historias ponen su centro de gravedad en la existencia de personajes extraños, excéntricos, que escapan al control de la educación en el periodo de entreguerras, tal el caso de Mary Poppins (1934), de Peter Travers, o Pippi Calzaslargas (1945), de Astrid Lindgren. Y aunque en verdad Antoine de Saint-Exupéry nunca lo concibió como un libro para niños, lo cierto es que en el género de la fantasía conviene inscribir también a El principito (1943). La primera mitad del siglo XX ve surgir asimismo la conocida como alta fantasía, género inaugurado por la muy singular obra de John Ronald Reuel Tolkien, quien en 1937 publicó El Hobbit, anticipo de esa obra paradigmática del género que sería El Señor de los Anillos (1954).

En España podemos hablar de la fundación de la revista Patufet de Barcelona, publicación infantil que conoció un gran éxito desde su aparición en 1904 hasta su interrupción a causa de la Guerra Civil. En la década de los treinta hemos de situar a algunos autores de literatura infantil que llegaron a ser muy conocidos y que convendría, en este momento, considerar seriamente el rescatarlos del olvido: hablamos de Antonio Robles, con sus Hermanos Monigotes (1934), y de Elena Fortún, con sus historias sobre Celia y su hermano Cuchifritín, iniciadas en 1929. Este panorama vino a oscurecerse no poco con la implantación del tradicionalismo franquista, que no dudó en volver a poner la moraleja religiosa por delante: así sucede con Marcelino, pan y vino (1952), de José María Sánchez Silva, o Rastro de Dios (1960), de Montserrat del Amo. La novela para adolescentes quizá esté representada con La vida sale al encuentro (1955), de José Luis Martín Vigil.

En la actualidad –entendiendo por tal lo que sucede, más o menos, desde la década de los sesenta del siglo XX hasta nuestros días– los rasgos de la literatura infantil y juvenil no se dejan conceptualizar de forma fácil, como es natural, por la falta de perspectiva. Colomer señala la transmisión de nuevos valores sociales como uno de los más característicos. Ésta lleva aparejada una nueva amplitud de temas, entre los que se cuentan la ruptura del tabú y del tópico de la inocencia infantil en libros como Años difíciles (1990), de Juan Farias. Y ésta supone, a su vez, un triunfo de la fantasía, que pasa a concebirse como una nueva forma de moldear la realidad desligada del realismo y del propósito didáctico. Quizá esto último se aprecie como en ninguna otra obra en La historia interminable (1979), de Michael Ende.

Los modos de vida de las sociedades postindustriales encuentran cabida también en la situación actual. Así, no son ajenos a la literatura infantil los cambios sociológicos (como la inclusión de nuevos modelos de familia, generalmente desde una perspectiva progresista), la crítica social, la nueva batería de valores (como la libertad, la tolerancia o la defensa de una vida individual placentera),[21] la multiculturalidad (que ha logrado introducir el tema del otro, desde los judíos tras la segunda guerra mundial al interés por las culturas colonizadas o los fenómenos multiétnicos en el interior de las propias sociedades occidentales) o la memoria histórica (a través de la novela histórica, según los diferentes países).

Colomer señala también, como rasgo de ultimísima hora, la amplitud de tendencias literarias y artísticas que es capaz de absorber la literatura infantil y juvenil, que da cabida a la narración psicológica, la renovación del folklore, las fórmulas audiovisuales propias de la postmodernidad, la adaptación infantil de géneros literarios adultos, la ciencia ficción o la novela policíaca. En cierto modo, puede decirse que lo único invariable es la absoluta variedad que se aprecia en estos momentos en la literatura infantil.

Por último, cabe hablar de la ampliación del destinatario a nuevas edades, tanto por encima como por debajo de lo que solía ser habitual. Antes de que los niños aprendan a leer, ya podemos poner a su alcance libros para no lectores y libros-juego, así como libros de imágenes. Los libros interactivos, por su parte, como los informativos, se escriben por igual para niños y adultos. Y lo mismo cabe decir de las historias sin palabras, que teniendo sus orígenes en la literatura infantil alcanzan, cuando se dirigen al público adulto, cotas de calidad que requieren de niveles de interpretación muy avezados. Los libros infantiles han traído consigo nuevas formas de ficción que se inscriben sin más en la literatura para todos los públicos: así se aprecia en la sorprendente inventiva de los álbumes, género en principio pensado para los más pequeños que llega a cotas de irreverencia nunca antes vistas; como se aprecia, también, en los libros interactivos para mayores o las historias multimedia y los videojuegos, formatos en los que se va desarrollando poco a poco gran parte de la mejor narrativa actual. En las últimas décadas, con el descubrimiento de la adolescencia, fenómeno equiparable al del descubrimiento de la infancia que de manera somera hemos historiado en este tema, una gran cuota del mercado la copan las narraciones para adolescentes.

Es tal la variedad y la complejidad actual de la literatura infantil que, en este último epígrafe de nuestro tema, hemos ido apuntando los rasgos distintivos prescindiendo poco a poco de los títulos. Eso indica, cuando menos, que empezamos a hablar ya de un objeto de estudio cada vez más escurridizo, siquiera por las proporciones que está alcanzando. En próximos temas hablaremos de los criterios de selección de obras que podemos aplicar como maestros, tarea nada fácil por la propia abundancia de las opciones. En éste nos hemos limitado a trazar un pequeño bosquejo de un paisaje por el que –no lo duden– merece la pena adentrarse mucho más de lo que nos hemos podido permitir aquí.

[1] Carlo Collodi, Las aventuras de Pinocho, Barcelona, Penguin, 2016, pos. 731. [Edición para Kindle]

[2] Ibid., pos. 728.

[3] María Laura Destéfanis, «Irreverencia y ascensión social: para una lectura picaresca de Pinocchio», en Américo Cristófalo (dir.), Actas del VI Congreso Internacional de Letras, Departamento de Letras, Universidad de Buenos Aires, 2010, pág. 1304. Recomendamos la lectura completa de este tan breve como precioso trabajo, disponible en el siguiente enlace: http://2010.cil.filo.uba.ar/sites/2010.cil.filo.uba.ar/files/190.Destéfanis.pdf.

[4] Rica en datos y citas esta Historia de la infancia, desde luego, aunque también es verdad que algo desaliñada en su escritura. Como nadie me ha pedido un consejo, me permito darlo: si una página tiene hasta doce párrafos, desconfíen.

[5] Hoplita es el nombre que recibía el soldado griego de infantería, llamado así por ser portador del hóplon, un característico escudo circular con el que, en las falanges griegas, los soldados protegían su costado izquierdo y, de paso, el costado derecho del compañero. Lógicamente era el brazo derecho el que se destinaba al manejo de la espada o la lanza. Esta efectiva organización de combate fue propia de los griegos y no sólo de la polis espartana, si bien, como es sabido, Esparta se caracterizó, más allá de los muchos mitos que pesan sobre ella, por ser una sociedad basada en la ocupación y defensa militar del territorio.

[6] Distinción que, por cierto, no es arbitraria ni en los nombres. Al final del Libro I de la Eneida, el héroe troyano Eneas, futuro fundador de Roma, llega tras huir de la destrucción de Troya a Cartago, donde se encontrará con la reina Dido, que se enamorará de él. Ésta le pedirá a su huésped que le cuente la historia de su infortunio, a lo que Eneas responderá, ya en el tercer verso del Libro II, unas palabras hoy famosas, como tantas de cuantas imaginó Virgilio: «Infandum, regina, iubes renovare dolorem» (‘Un dolor, reina, me mandas renovar innombrable’, en la traducción de Rafael Fontán Barreiro de Virgilio, Eneida, 3ª ed., Madrid, Alianza, 2017, pág. 69. El subrayado de la primera palabra es nuestro). Así pues, el infans es, como comenta San Isidoro en Etimologías (XI, 2, 9), el in-fans, esto es, el que no sabe articular palabras, mientras que la voz pueritia la hace derivar (Etimologías, XI, 2, 10), bastante dudosamente, eso sí, de puritas, esto es, de ‘pureza’, en tanto el niño es «puro» porque no tiene todavía la capacidad para engendrar. Curiosidades para entretenernos, ya que estamos aquí.

[7] Aludimos aquí al clásico esquema tripartito de la sociedad feudal, que distingue entre el estamento de los oratores (‘los que rezan’, el clero), los laboratores (‘los que trabajan con las manos’, los siervos) y los bellatores (‘los que guerrean’, esto es, los señores).

[8] Que es, por cierto, una de las pocas obras del canon hispánico del Medievo que se puede considerar literatura ganada para la literatura infantil actual. El Libro del conde Lucanor y de Patronio lo escribió don Juan Manuel –entre otras obras que se perdieron en su mayoría a causa de un incendio en el monasterio de Peñafiel, donde las conservaba– para la educación de los infantes, por lo que no es injustificado encuadrar El conde Lucanor dentro del género de los specula. Los reinados de Fernando III (1217-1252), Alfonso X (1252-1284) y Sancho IV (1284-1295) fueron especialmente prolijos en la producción de este tipo de textos en Castilla: el Libro de los doze sabios, el Libro de los buenos consejos, o los Castigos e documentos del rey don Sancho son sólo algunos ejemplos clásicos de este tipo de literatura sapiencial.

[9] Pestalozzi, dicho sea de paso, será muy citado por el filósofo alemán Johann Gottlieb Fichte en sus Discursos a la nación alemana, que como veremos en breve algo tuvo que ver en el desarrollo de la historia de la literatura infantil. En unas pocas páginas nos saldrá el nombre de Fichte.

[10] Año en que nació, por cierto, el insistente profesor que redacta este manual, cuya madre recibió al parirlo una plaquita con el distintivo de las Naciones Unidas y el recordatorio del Año Internacional del Niño. Es posible que pasase mucho tiempo junto al ejemplar de Teo desayuna.

[11] Es una de las contradicciones más serias que quizá podamos plantearnos: la vida sigue siendo finita; la competición en la que parecemos estar inmersos desde que nacemos, sin embargo, pretende ya continuarse ad infinitum. Ojalá ustedes no permitan nunca que la escuela colabore con esa lógica.

[12] Charles Perrault, Cuentos completos, 3ª ed., Madrid, Alianza, 2016, pág. 10. Obviamente Piel de Asno es uno de los cuentos incluidos en el volumen.

[13] Véase Peter Burke, Cultura popular en la Europa moderna, Madrid, Alianza, 2014, pos. 771-774 [Edición para Kindle]. Un ejemplo gráfico de esta especie de exaltación de lo popular por parte de las élites nos lo proporcionan, por cierto, esos tapices de Goya en los que la aristocracia madrileña aparece vestida de maja en sus ratos de ocio en el Paseo del Prado. Just Google it!

[14] Ya sé, ya sé, otra vez Colomer (2010). Pero yo no tengo la culpa de que ella sepa más que yo sobre literatura infantil.

[15] Con lo que, por cierto, Teresa Colomer no deja de caer tampoco en la trampa del concepto de lo «popular» que explicábamos al comienzo de este epígrafe (¿lo ven? Aunque no lo parezca, a veces uno casi piensa por sí mismo también).

[16] Como decíamos en una nota a pie de página anterior, Fichte toma como referencia, matiza y discute con frecuencia en las páginas de estos discursos las teorías de ese pedagogo suizo, contemporáneo suyo, que fue Johann Heinrich Pestalozzi, mencionado en el primer apartado de este tema.

[17] Johann Gottlieb Fichte, Discursos a la nación alemana, Madrid, Tecnos, 1988, pág. 157.

[18] Algo que va también en consonancia con el pedagogismo de Fichte, como se podrá suponer (y ahora que no me oye nadie lo diré: ¡pobres niños, tan pequeñines y tan imbuidos ya de nacionalismo!).

[19] Que quizá sea más conocida hoy por la versión musical para ballet de Tchaikovski, estrenada en 1892. Si no tienen nada mejor que hacer en la próxima Navidad, les recomiendo se las arreglen para asistir a alguna representación en alguna parte. Hay que verla por lo menos una vez en la vida.

[20] Y no menos el habernos dejado una de las expresiones idiomáticas más características de nuestra lengua, que en cierto modo habla del éxito de la editorial: «Tienes más cuento que Calleja».

[21] Suponiendo que la tolerancia sea un valor positivo, claro, y no una forma de condescendencia y de ocultación de la superioridad moral, que es lo que piensa quien esto escribe.

I. CUESTIONES PROPUESTAS

1. ¿Qué es la literatura infantil y de qué manera podemos enseñarla?

2. Aproximación estética a la enseñanza de la literatura infantil: de la estética de la recepción a la experiencia estética como modo de conocimiento.

3. ¿Enseñar valores a través de la literatura o partir de que la literatura es el valor?

4. Cualquier otra pregunta transversal que se les ocurra relativa a esta sección, siempre y cuando –y sólo siempre y cuando– se acuerde previamente con el profesor.

II. LA LITERATURA EN LA ESCUELA

4. LA LITERATURA INFANTIL EN LA ED. PRIMARIA

Quince años viviendo en una isla desierta, en la más absoluta soledad, son más que suficientes para que todas nuestras estructuras morales y materiales, todas las cosas del mundo tal como lo conocíamos antes de llegar a ella, se nos desdibujen casi por completo. Tal es el tiempo, sin embargo, que Robinson Crusoe lleva confinado en algún lugar del Pacífico cuando una mañana, al bajar a la playa en busca de víveres, se topa con el primer rastro de otra presencia humana que ha visto en todo ese tiempo: una huella en la arena. Él mismo lo describe así: «Me quedé como fulminado por el rayo, o como en presencia de una aparición».[1] Contrariado, Robinson huye de inmediato a esconderse en su refugio, del que según nos cuenta no se atreverá a salir en tres días. Tres días, por lo demás, en los que los pensamientos circulares lo asaltan.

Primero piensa que es el diablo mismo quien le ronda, aunque su cabeza no se detendrá en esa suposición: «Me dije que el diablo conocía infinidad de maneras más efectivas para aterrorizarme –si se lo hubiera propuesto– que dejar una señal en la playa» (161). Después piensa que unos salvajes han llegado a la isla desde el continente más próximo y que pueden darle muerte: «Toda mi esperanza en Dios, fundada en las prodigiosas pruebas que había tenido de Su bondad, se desvanecieron» (Ibid.). Luego recupera esa confianza en lo divino, o al menos acepta sus designios, por lo que decide «rogar al Señor y someterme a los dictados y decretos de Su providencia» (162). Finalmente vuelve, en sentido simbólico, sobre sus propios pasos: «si al final resultaba que la huella era mía, estaba haciendo lo que esos tontos que cuentan historias de fantasmas y apariciones y terminan por ser los primeros en asustarse de ellas» (162-163).

Ni nosotros ni Robinson tardaremos demasiado en descubrir que sus temores son en efecto fundados, puesto que la huella no es suya, pero poco importa eso ahora. Lo que nos interesa en este momento es señalar que acabamos de asistir a un acto de lectura: Robinson lee la huella sobre la arena como nosotros las letras sobre la superficie blanca de esta página. Ni sus quince años de soledad pueden hacer que Robinson lea desde un vacío: un signo, un estigma material sobre la arena, hace que todo su sistema de razonamiento y de creencias se ponga en marcha. Y así nosotros, en este tema en el que irrumpe con más fuerza que en los anteriores la escuela como institución, tendremos que someter a juicio nuestras propias expectativas y prejuicios sobre la enseñanza de la literatura.

¿Qué es leer? No es fácil responder a esta pregunta, en parte porque siempre se corre el riesgo de que una educación literaria cada vez más inexistente nos inculque, sin que nos demos cuenta, la idea de que leer era aquella tarea exclusiva del colegio. De éstas y otras cosas hablamos a continuación.

JUSTIFICACIÓN DE SU PRESENCIA EN LA ESCUELA

Si de entrada tenemos que «justificar» la presencia de la literatura infantil en la escuela quizá sea porque estamos a las puertas de un divorcio. O de varios, dado que no sólo estaríamos hablando del que se produce entre la educación literaria y la escuela, sino también, y de manera más indetectable, del que se viene dando entre la alta consideración académica que tiene la literatura y todo lo relacionado con ella en el campo de las humanidades y la escasísima que suscita en el de la educación. En un libro magnífico y de título bien significativo a este respecto, Los arrabales de la literatura, Gustavo Bombini ha puesto el dedo en la llaga con meridiana claridad: «La producción paraliteraria escolar no ha sido tratada con el cuidado, la preocupación, la responsabilidad patrimonial con que filólogos e historiadores de la literatura, bibliotecarios o genetistas tratan a los materiales de su interés».[2] Si lo tuviésemos que enunciar de otra manera diríamos que la literatura de verdad siempre parece estar en otra parte, o que lo está su centro, de modo que, a juzgar por los tópicos que se desprenden del imaginario colectivo, a la escuela sólo se diría que llegan sus afueras, sus arrabales. Es en ese terreno más o menos suburbial, alejado del prestigio de lo literario, donde suele situarse la consideración que de la literatura infantil y de la didáctica de la literatura se tiene desde otros ámbitos académicos ajenos a las facultades de educación.

De ningún modo parece considerarse que la literatura «seria» sea algo que se produzca también en la escuela, aunque sea evidente que se produce. Durante el siglo XVIII, su valor en el campo educativo se justificó convirtiéndola en gran fábrica de modelos para el «buen decir» al que aludíamos en un epígrafe del tema anterior. Ya en el XIX, la Historia de la Literatura llevó a las aulas su carácter filiador, cultivando a través de ella un sentido patrimonial que se proponía afianzar una identidad lingüística y cultural en los escolares que se derivaba del proyecto en auge en ese momento: el Estado-nación. Y ahora, en los tiempos de la «aplicabilidad» y la «adaptación» permanente al mercado laboral, la literatura ve finalmente reducida toda su complejidad en virtud de la instrumentalización a que se halla sometida: no se considera un fin en sí misma, sino una herramienta fundamental para el desarrollo de la llamada «competencia literaria», sea lo que sea eso.[3]

Ante este panorama, ¿cómo justificar la presencia de la literatura infantil en la escuela? Quizá lo mejor sea limitarnos a señalar con calma que no es necesario justificarla. Las explicaciones nos sobran. Lo que sería necesario justificar vendría a ser, más bien, su desaparición de las aulas. O sea, las explicaciones habría que darlas no a propósito de la presencia de la literatura en la escuela, sino en todo caso a propósito de su ausencia o de su falta de protagonismo en ella.

La literatura no estuvo en la escuela por casualidad en la manera en que estuvo y no está cada vez más relegada en ella tampoco por motivos azarosos. Gabriel Núñez Ruiz describe con tino «el modo en que se perfiló y funcionó el moderno sistema educativo español: la lectura fue pensada en él sobre todo para educar a las clases medias, quedando prácticamente los sectores populares al margen de la misma y relegados únicamente al aprendizaje de la lectoescritura» (2016: 98). Habremos de tener siempre muy presente en este tema que el currículum es una herramienta de disputa ideológica, y que los saberes que lo integran se seleccionan en función de unos criterios que en la actualidad tienden a favorecer los hábitos de la visión economicista del capitalismo contemporáneo, según la cual lo propio de la escuela sería formar personas cualificadas para aumentar el PIB de un país, que no necesariamente individuos libres y con capacidad crítica. La educación literaria, aunque no nos demos cuenta, también se subordina a esa idea, si bien la literatura conserva intacta su capacidad para cuestionarla.

Frente al dominio del enfoque social centrado en el desarrollo económico, la filósofa estadounidense Martha C. Nussbaum, a quien ya nos hemos referido con anterioridad, propone un contramodelo centrado en el desarrollo humano que quizá convenga explorar con seriedad en lo que respecta a sus posibilidades de aplicación, tanto en la educación en general como en la educación literaria en particular. A este enfoque lo llama Nussbaum «enfoque de las capacidades».[4] Por capacidades entiende Nussbaum (2012: pos. 416) el conjunto de oportunidades para elegir y actuar que tiene un individuo dentro de una coyuntura política concreta. De hecho, Nussbaum las llama propiamente capacidades combinadas, en tanto esas oportunidades para elegir y actuar no son simples habilidades residentes en el interior de la persona, sino que han de entenderse en combinación con el entorno social, político y económico. Dicho con un ejemplo sencillo: la habilidad de una persona para expresarse bien no es per se una capacidad en el sentido en que Nussbaum emplea la palabra, puesto que para serlo es necesario que esa persona, además, se desenvuelva en un entorno social, político y económico que favorezca, pongamos por caso, la libertad de expresión o una educación lingüística adecuada que posibiliten, por ende, las oportunidades de elegir y actuar en conciencia que de ellas se derivan. Por eso, insistimos, para Nussbaum un proyecto político valioso no es aquél que tiende a buscar por encima de todo el crecimiento del PIB, sino el que asume como prioridad el establecimiento de las condiciones necesarias para que los individuos que lo conforman puedan desarrollar sus capacidades.

Para profundizar más en esta línea, hemos de considerar que Nussbaum (2012: pos. 425) distingue entre capacidades internas y capacidades básicas. Las capacidades internas son las que conforman las características de una persona determinada, como sucede con sus rasgos de personalidad, sus habilidades intelectuales y emocionales, su estado de salud y de forma física, su aprendizaje interiorizado y sus habilidades de percepción. Si nos fijamos, veremos que esas capacidades internas no son inamovibles a lo largo de nuestra vida, puesto que antes constituyen estados de una persona que, más que fijos, tienden a ser fluidos y dinámicos (el aprendizaje que interiorizamos, por ejemplo, cambia a lo largo de nuesta vida, a medida que nos adaptamos a nuevas situaciones o adquirimos nuevos grados de formación). Por su parte, las capacidades básicas, según Nussbaum (pos. 466), son las capacidades innatas de una persona que hacen posible su posterior desarrollo y formación. Estas segundas las distingue nuestra autora del funcionamiento, que supone la realización activa de una o más capacidades. El funcionamiento requiere poner en marcha una serie de saberes y haceres mediante los cuales se materializan las capacidades, entendiendo siempre éstas como la capacidad de seleccionar. Por ejemplo: la nutrición es una capacidad básica de toda persona, en tanto todos nacemos con la necesidad de tener que alimentarnos para sobrevivir; pero ahora bien, una persona que pasa hambre y otra que está bien nutrida tienen el mismo funcionamiento, aunque sea en distintos grados de actividad, lo que no significa que ambas tengan la misma capacidad de seleccionar (esto es, insistimos, las mismas oportunidades) a la hora de alimentarse.

Establecida esta base, Nussbaum (2012: 629) defiende que un orden político aceptable debe asegurarse de que se cumpla en todo individuo un nivel umbral o nivel mínimo de lo que ella llama capacidades centrales. Las capacidades centrales son aquéllas que pueden desarrollarse una vez nuestras capacidades básicas o capacidades innatas adquieren un grado de funcionamiento suficiente como para que pueda darse, a su vez, un avance satisfactorio de nuestras capacidades internas. Entre las capacidades básicas, la filósofa norteamericana distingue las siguientes:

1. Vida. Poder vivir una vida humana de una duración normal. No morir de una forma prematura o antes de que la propia vida se vuelva tan reducida que no merezca la pena vivirla.

2. Salud física. Poder mantener una buena salud. Recibir una alimentación adecuada. Disponer de un lugar apropiado para vivir.

3. Integridad física. Poder desplazarse libremente de un lugar a otro. Estar protegidos de los ataques violentos. Disponer de oportunidades para la satisfacción sexual y la elección en cuestiones reproductivas.

4. Sentidos, imaginación y pensamiento. Poder utilizar los sentidos, la imaginación, el pensamiento y el razonamiento. Poder hacerlo de un modo formado y cultivado por una educación adecuada que incluya la alfabetización y la formación matemática y científica básica. Poder usar la imaginación y el pensamiento para la producción, según la propia elección, de obras y actos religiosos, literarios o musicales. Poder usar la propia mente en condiciones protegidas por las garantías de libertad de expresión política y artística, así como de práctica religiosa.

5. Emociones. Poder sentir apego por cosas y personas externas a nosotros mismos. Poder amar a quienes nos aman y se preocupan por nosotros y sentir duelo en su ausencia (esto es, poder amar, apenarse, sentir añoranza, gratitud e indignación justificada). Procurar que no se malogre nuestro desarrollo emocional por culpa del miedo y la ansiedad, lo cual requiere defender ciertas formas de asociación humana.

6. Razón práctica. Poder formarse una concepción del bien. Reflexionar críticamente acerca de la planificación de la propia vida.

7. Afiliación. Poder vivir con y para los demás, esto es, reconocer y mostrar interés por otros seres humanos, participar en formas diversas de interacción social y ser capaces de imaginar la situación de otro. Disponer de las bases sociales para que no sintamos humillación y sí respeto por nosotros mismos, id est, que se nos trate como seres dignos de igual valía que los demás y que podamos introducir disposiciones que combatan la discriminación por razón de sexo, raza, orientación sexual, etnia, casta, religión u origen nacional.

8. Otras especies. Poder vivir una relación próxima y respetuosa con los animales, las plantas y el mundo natural.

9. Juego. Poder reír, jugar y disfrutar de actividades recreativas.

10. Control sobre el propio entorno. Control sobre el propio entorno político: poder participar de forma efectiva en las decisiones políticas que gobiernan nuestra vida; tener derecho a la participación política y a la protección de la libertad de expresión y asociación. Control sobre el entorno material: poder poseer propiedades y ostentar derechos de propiedad en igualdad de condiciones con las demás personas; tener derecho a buscar trabajo en un plano de igualdad con los demás; y estar protegidos legalmente frente a registros y detenciones que no cuenten con la debida autorización judicial.

Este esquema básico que plantea Nussbaum podrá resultar discutible y, por supuesto, estar sujeto a revisión y matización. Si lo hemos traído aquí es porque pensamos que establece en todo caso un buen marco para centrar la dimensión política que, se quiera o no, conlleva la labor docente y, en concreto, la enseñanza de la literatura. Sin duda, a través de la educación literaria podemos contribuir como maestros al desarrollo de algunas de las capacidades centrales recién mencionadas. No hablamos, en todo caso, del desarrollo de una serie de capacidades técnicas (esto es, de unas competencias), sino de un enfoque global en el que las personas somos valiosas por nosotras mismas y no sólo por nuestra habilidad para producir o adaptarnos a situaciones profesionales que parecen existir previamente con independencia de lo que seamos capaces de hacer nosotros.[5]

Entre las capacidades centrales más relevantes que pueden coadyuvar a desarrollar la educación literaria hay algunas que nos parecen evidentes:

1. Sentidos, imaginación y pensamiento. Es obvio que la literatura es uno de los territorios privilegiados para el cultivo de esas capacidades, aunque eso no significa que no deje de ser en el fondo una forma de racionalidad. En algunos seminarios de esta asignatura ya hemos visto que la imaginación literaria nos ayuda a poner sobre la mesa la lógica del conflicto. Por eso hemos insistido siempre en que la literatura no tiene valores añadidos, sino que es valiosa en sí misma. Ser capaces de imaginar y pensar soluciones de una manera más amplia que la que nos permiten las limitaciones de nuestro entorno más inmediato supone dotarse, más que de un adorno cultural, de un valioso sentido de la intervención política.

2. Emociones. En la línea de lo dicho anteriormente, podríamos seguir subrayando la racionalidad de las emociones. En concreto, el cultivo de la imaginación literaria es por definición un ejercicio de empatía.

3. Razón práctica. Otra vez insistimos en lo ya dicho: en la medida en que nos ayuda a descubrir contradicciones, la literatura implica una ética. Lejos de ser algo desgajado de la realidad, nos ayuda a reflexionar críticamente sobre ella.

4. Afiliación. La literatura que merece la pena no nos filia, sino que nos afiliamos a ella. En ese sentido, podemos reconocerla como una forma privilegiada de acercarnos a los otros y sentir apego por ellos. Algo tan básico como un narrador, que se sitúa un punto de vista determinado para contar una historia, es el resultado de un ejercicio de empatía. Por otra parte conviene recordar, aunque siendo conscientes de que simplificamos un tanto este tema, que la tradición humanista, en la que hemos de entender la educación literaria, merece pervivir no como una tradición pensada para el rebajamiento del ser humano, sino para el ensalzamiento de su dignidad.

5. Juego. En nuestros seminarios tratamos con frecuencia de poner de manifiesto la relación entre la literatura y el juego, o incluso entre el aprendizaje y el juego. Quizá debiéramos subrayar con más insistencia que la literatura infantil nos brinda un ámbito especialmente apropiado para empezar a cultivar esa relación desde la escuela, pero siendo conscientes de que «desde la escuela» es una expresión que implica sólo un comienzo: todo lo bueno merece prolongarse a lo largo de nuestra vida.
Hasta aquí, pues, la exposición más completa que hemos podido aportar acerca de por qué la presencia de la literatura en la escuela no necesita ser justificada. La ley, nos tememos, va por estos otros derroteros que pasamos a exponer a continuación.

DIRECTRICES OFICIALES

Empecemos por limitarnos a señalar con brevedad el papel que ocupa la literatura infantil y juvenil en el actual currículum. En el ámbito estatal, el Real Decreto 126/2014, de 28 de febrero, por el que se establece el currículo básico de la Educación Primaria pone el énfasis, sobre todo, en el enfoque historiográfico. La literatura –y no necesariamente la infantil– se estudia como parte del Área de Lengua Castellana y Literatura, que continua articulándose según la tradición decimonónica, vista en el tema anterior, que filia las subjetividades a ese constructo cultural e identitario que es el Estado-nación. En el Bloque 5 del área, dedicado a la educación literaria, no encontraremos más que una brevísima referencia a la literatura infantil (pág. 19385). En concreto, en la parte de Contenidos se establece el siguiente: «La lectura guiada de textos narrativos de tradición oral, literatura infantil, adaptaciones de obras clásicas y literatura actual». Lo que, como es lógico, tiene su traslación en el Estándar de Aprendizaje Evaluable (STD) 2.1: «Realiza lecturas guiadas de textos narrativos de tradición oral, literatura infantil, adaptaciones de obras clásicas y literatura actual».

No mucho más allá va tampoco el desarrollo de estos principios curriculares en la legislación autónomica, recogido en la ORDEN de 17 de marzo de 2015, por la que se desarrolla el currículo correspondiente a la Educación Primaria en Andalucía. Entre las directrices generales vuelve a seguirse el enfoque nacional mediante el establecimiento del Área de Lengua Castellana y Literatura, si bien se hace algo más de hincapié en lo autonómico y regional. El Criterio de Evaluación (CE) 1.4 es una buena muestra de esto último: «Escuchar, reconocer y reproducir textos sencillos de la literatura infantil andaluza». El STD 17.1 se aleja muy poco del 2.1 estatal: «Realiza lecturas guiadas de textos narrativos de tradición oral, literatura infantil, adaptaciones de obras clásicas y literatura actual». Sorprende que en el Área de 1ª Lengua Extranjera, pese a haber referencias a la literatura, la infantil esté ausente del todo. Y lo mismo cabe decir, como se intuirá ya, del Área de 2ª Lengua Extranjera.

Tal cual puede comprobarse, pues, la inclusión de la literatura infantil en el currículum es bastante pobre para lo que luego se exige en las prácticas docentes del día a día. Lo que, no debemos dejar de señalar, llegados a este punto, es la absoluta presencia que suele tener en la educación literaria actual el concepto de competencia literaria, del que se puede decir que ha sido elevado a la oficialidad. En principio, por tal cosa ha de entenderse la capacidad humana para producir e interpretar textos literarios. Desde este punto de vista tiene la virtud de no limitar la educación literaria a la interpretación de textos, al introducir en ella una muy saludable faceta creativa.[6] Ahora bien, para fijarla al pie de la letra podríamos recurrir a la canónica definición, al menos en el ámbito hispánico, que da Antonio Mendoza Fillola del concepto de competencia literaria en su clásico La educación literaria. Bases para la formación de la competencia lecto-literaria: «Una suma de saberes de diversa índole, necesarios para la recepción y para la producción de obras literarias» (2004: 138). Aquí es justamente donde un concepto que en principio parece claro se ramifica hasta caer en la más absoluta parafernalia teórica, pues entre esos saberes el propio Mendoza Fillola alude a los lingüísticos, pragmáticos, metaliterarios, intertextuales, semióticos, estratégicos, culturales, discursivos y de habilidad lectora, en una dispersión que, a fuerza de extenderse hasta el infinito, tal vez acabe por ser poco viable o directamente desalentadora.

No le daremos la espalda a la oportunidad, por tanto, de hacernos eco de algunas de las críticas que se le han hecho al enfoque por competencias, si bien en España tienden a brillar por su ausencia. Afortunadamente no es así en otras latitudes. La profesora argentina Adela Coria, por ejemplo, publicó hace pocos años un trabajo que quizá merezca conocerse también entre nosotros.[7] Con buen criterio, empieza por poner de manifiesto lo evidente: que el currículum es un territorio de lucha por la imposición de un sentido en la educación (146). A partir de ahí, los paradigmas basados en competencias, según señala Coria sin que nosotros disintamos, tienden a insistir una y otra vez en la historicidad del presente, dando una imagen del mismo como superador de un pasado deficiente y como anticipo de un futuro promisorio (147-148). O sea, se presentan como una especie de grado cero de la enseñanza o de herramienta para hacer tabula rasa. Frente al dominio de las competencias, Coria propugna una redefinición del enfoque basado en los saberes, el cual permita partir de los conocimientos generales, tanto teóricos como prácticos, validados en los diferentes campos y, al mismo tiempo, reconocer a los sujetos sociales en tanto sujetos de apropiación y producción de saberes sobre el mundo que los rodea, a los que la práctica curricular tiende a excluir o a no dar legitimidad, inscribiéndolos sólo en consideraciones metodológicas para su aprendizaje.[8] Dicho de otro modo: no se trata de adaptar las competencias a las demandas de la sociedad, sino de participar de los saberes para ser, a nuestra vez, partícipes nosotros mismos de las demandas sociales, lo cual es algo muy diferente.

Frente al adanismo del método por competencias, que con frecuencia desemboca en un desprecio algo ingenuo de la teoría, Gustavo Bombini, profesor también argentino ya mencionado aquí, advierte del peligro de caer en:

cierta creencia en la posibilidad de una práctica que se construye sin teoría en función de su propia practicidad. Esta concepción pone en juego una valoración negativa de la teoría, a la que se percibe como obstáculo para la recepción «directa» de los textos, concebida como una relación natural entre los lectores –los alumnos– y los textos. La teoría es, en esta concepción proveedora de sofisticada terminología y un modo de cercenamiento, una «rejilla» obstaculizadora para la libre actividad de interpretación.[9]

Y nosotros entendemos que tiene razón en la medida en que no hay teoría que no posibilite una práctica ni, a la inversa, práctica que no lleve detrás aparejada una teoría. Que se supriman las alusiones a esta última no quiere decir que no exista o que haya dejado de ser imprescindible de pronto el conocimiento de la misma para el desarrollo de la capacidad crítica. De hecho, y como hemos señalado desde el principio, en la propia etimología de la palabra «escuela» está el término griego scholé, que significa ‘tiempo de ocio’, tiempo, más en concreto, para la especulación teórica liberada de toda práctica inmediata. Bios theoretikós o ‘vida contemplativa’, en suma.

Para ir cerrando, volvamos a recordar que el currículum no es una herramienta neutra de la práctica educativa, sino una construcción ideológica que, como decía Adela Coria, tiene que ver con la lucha por la imposición de un sentido en la educación. En esa línea, no es exagerado considerarlo una estrategia de dominio estatal sobre la propia labor docente. Aunque no siempre se subraye, es importante por ello que una persona que aspira a hacer del magisterio su profesión conozca la historia de las disciplinas que tiene que enseñar. Contra el habitual adanismo y la proclama casi diaria de nuevos paradigmas vale al menos tomarse un tiempo –el periodo que se pasa en la universidad está para eso– que nos permita reflexionar sobre algunas cuestiones básicas, como éstas, relativas a la educación: qué es lo que está en juego; por qué se enseña de una determinada manera y no de otra; para qué se enseña de una determinada manera y no de otra; y a favor de quién se enseña de una manera o no de otra. Al mismo tiempo, es importante construir saberes que nos hagan, al estilo de lo que propone Coria, partícipes del mundo que nos rodea, sujetos políticos del mismo, y no sólo sujetos «adaptables» a él.[10] Es fundamental, en suma, tener la capacidad de apreciar lo que está históricamente validado en los distintos saberes que tendremos que enseñar y lo que no.

APROXIMACIÓN DESDE EL PUNTO DE VISTA METODOLÓGICO

En un estudio impresionante, el profesor Juan Carlos Rodríguez escribió que en literatura no hay métodos, sino que se flota en el charco.[11] Él lo explica de este modo:

No se trata de negar el rigor en la investigación o la enseñanza, no se trata de negar la unidad entre erudición y pasión, no se trata tampoco de preconizar el «todo vale», el famoso «anything goes» de la inanidad posmoderna. Muy al contrario: sólo pretendemos indicar que, como hemos señalado, en la literatura no existen aspirinas, no existen métodos ni «plantillas». El inevitable rigor teórico de los análisis literarios no supone –en ningún aspecto– que baste con mezclar los diversos métodos para hallar la complejidad de la supuesta verdad oculta. La proliferación de métodos produce más bien la sensación de flotar en el charco.[12]

Estas palabras, que suscribimos, en realidad no representan una forma de relativismo. No están diciendo que todo cuente o que todo tenga algo que cuente, sino que todo funciona por y para. En ese sentido, no descartaremos los métodos pero tendremos en cuenta que ninguno de ellos está al margen de esas dos incómodas preposiciones. Existe siempre una norma de la lectura, aunque no seamos conscientes de ella, puesto que la lectura suele darse a la manera del descubrimiento de la huella sobre la arena que una mañana lleva a cabo Robinson Crusoe: no leemos desde el vacío, sino insertos en un sistema ideológico que tendemos a reproducir de manera inconsciente. Robinson, para que nos entendamos, no leería la huella como síntoma de la acción de Dios o del Diablo, de la Providencia o de la desgracia si su subjetividad no estuviera ya construida por el cristianismo anglicano antes de llegar a la isla.

Con todo, y para orientarnos brevemente, seguiremos en este punto las pertinentes directrices, muy generales, que nos brindó en su día Gloria García Rivera en Didáctica de la literatura para la enseñanza primaria y secundaria. Según García Rivera (1995: 8-26), no deberíamos hablar de paradigmas sucesivos sino paralelos en lo que a métodos de enseñanza de la literatura se refiere. Es fácil observar que no hay campos de estudio que, al sucederse, invaliden a otros más antiguos, así como que no hay ninguna tendencia tampoco que haya reemplazado a las demás como método universalmente válido. Lo que sí podemos distinguir, muy a grandes rasgos, es una línea metodológica basada en la comprensión hermenéutica y otra centrada en la comprensión teórica.

Lo que García Rivera llama comprensión hermenéutica tiene que ver con la Crítica Literaria y se orienta por principio hacia la comunidad interpretativa o comunidad de lectores. La comprensión hermenéutica se centra por ello en los problemas de interpretación, y entre sus características destacan fundamentalmente estas dos: por una parte, la crítica puede sustentarse en una serie de principios generales, pero se aplicará siempre a una obra concreta; por otra, a la hora de interpretar un texto se asumen los principios (o puntos de vista, o esquemas) de una comunidad interpretativa. Volvamos al caso de Robinson Crusoe, que estamos tomando como hilo conductor a lo largo de todo este tema. Desde el punto de vista de la comprensión hermenéutica nos preguntaríamos por el significado de la novela, lo que quiere decir el autor o la valoración que nosotros le damos. Podríamos, asimismo, intentar explicarnos qué es lo que hace a esa novela ser como es o qué podemos hacer con ella.

Por su parte, la comprensión teórica tiene que ver con la Teoría de la Literatura y se orienta más hacia la comunidad científica o los estudiosos de la literatura. La comprensión teórica se centra en los problemas de explicación, y entre sus características destacaríamos estas dos: en primer lugar, la crítica se sustenta sobre una serie de principios generales aplicados al sistema de la literatura, más que a una obra en concreto; y, en segundo, debemos considerar que no se trata de acceder al sentido del texto, sino de verificar en él una determinada teoría o modelo que permita la reconstrucción racional del mismo. Vista la novela Robinson Crusoe desde el punto de vista de la comprensión teórica podríamos, por ejemplo, considerarla bajo las circunstancias en que surge la novela moderna y cómo eso posibilita y explica esa novela en concreto. Mientras que en el caso anterior íbamos de la obra concreta a los principios generales, en éste procederemos al contrario, yendo de los principios generales a la obra concreta.

EXIGENCIAS PSICOPEDAGÓGICAS EN LA LITERATURA INFANTIL

En el próximo tema hablaremos de los criterios de selección de obras infantiles y juveniles para Primaria, uno de los cuales bien puede ser el que con más detenimiento vamos a considerar en este último apartado del presente tema: que los libros que elijamos se adecúen a la competencia del lector. Para ello seguimos, una vez más, tres principios muy claros que nos proporciona Teresa Colomer (2010: pos. 2915):

1. Que el libro sea apropiado para los intereses del lector infantil. Las listas de clasificación de los libros infantiles y juveniles acostumbran a mostrar una edad adecuada para cada lectura. No obstante, existe un viejo debate en el ámbito de la literatura infantil a la hora de delimitar qué temas y perspectiva moral son adecuados para cada momento. Es importante, al fin y al cabo, que conozcamos muy bien a los lectores que estamos educando en un punto dado.

2. Que el libro sea apropiado para la capacidad lectora de los niños. En la escuela establecemos un itinerario de complejidad que empieza teniendo en cuenta la cantidad de información que el lector debe relacionar durante la lectura: se empieza por ello con los cuentos con poco texto que constituyen una unidad de sentido; se continúa poco después con agrupaciones de acciones autónomas o relatos cortos dentro de un marco; de ahí pasamos a las narraciones más largas con sentido unitario; a éstas les sucederán las narraciones largas divididas en capítulos de cohesión creciente; y finalmente introduciremos las narraciones largas de trama compleja, donde la historia principal se relaciona con otras historias secundarias. No obstante, a largo plazo no se tratará sólo de sopesar la longitud y estructura del texto, sino la coherencia entre todos los elementos, con lo que tendremos que considerar también la relación con la ilustración y la relación entre la estructura y la extensión.

3. Que la elección del libro se produzca sin tópicos de adjudicación. Esta última exigencia hace que las dos anteriores no puedan ser tomadas como inamovibles, puesto que no hay criterios absolutamente predeterminados a la hora de escoger un libro. Hay, sí, algunas pautas orientativas, pero conviene no tomarlas al pie de la letra siempre. Por ejemplo, la idea de que poco texto y mucha imagen son características asociadas sólo a una menor edad de lectura no tiene por qué validarse en todo momento. Podríamos observar cómo a los ocho años, y debido a la escasa velocidad de lectura que suelen tener a esa edad, los niños suelen preferir libros con poco texto, pero eso no necesariamente quiere decir que los libros tengan que ser simples en extremo: lo deseable en esa situación sería disponer de libros cortos con historias maduras que no refuercen el infantilismo (del tipo de la serie de Geronimo Stilton, sin ir más lejos). El libro debe valorarse siempre en su conjunto para considerar si puede enseñar a leer acogiendo al lector en su estado actual de desarrollo, aunque al mismo tiempo sin dejar de obligarlo a avanzar en la complejidad y riqueza de las obras.

En el próximo tema hablaremos de otros criterios de selección de obras infantiles para la educación Primaria, así que atentos.

[1] Daniel Defoe, Robinson Crusoe, 2ª ed., Barcelona, Mondadori, 2007, pág. 159. Todas las citas de la novela provendrán de esta edición, por lo que en adelante nos limitaremos a poner el número de página entre paréntesis tras las citas en el mismo cuerpo del texto.

[2] Gustavo Bombini, Los arrabales de la literatura. La historia de la enseñanza literaria en la escuela argentina (1860-1960), 3ª ed., Buenos Aires, Miño Dávila, 2015, pág. 15.

[3] Tema espinoso el de las competencias, como veremos (lo cual es una manera elegante de decir que en realidad combatiré ese enfoque en estas páginas: avisados quedan).

[4] Lo citamos en la bibliografía, pero recordarmos aquí que puede consultarse en Martha C. Nussbaum, Crear capacidades. Propuesta para el desarrollo humano, Barcelona, Paidós, 2012. [Edición para Kindle]

[5] En breve nos ocuparemos del problema de las competencias. Adelantemos ya que no estamos defendiendo aquí que no sea importante nuestra capacidad de adaptación a las demandas del mercado laboral, que es lo que verdaderamente motiva el enfoque por competencias (aunque a menudo dicho mercado laboral no se mencione, poniendo en su lugar una palabra aparentemente más digerible como sociedad). No estamos menospreciando tampoco la necesidad de formarnos en habilidades que nos permitan adaptarnos a tal mercado. Estamos, por el contrario, defendiendo la necesidad de dar con un paradigma que nos permita ser dueños de nuestra propia vida, procurando adaptar nuestra educación y hasta el mercado laboral al desarrollo de las capacidades centrales. Lo podríamos enunciar de otra manera: no se trata de tener la habilidad de adaptarse a una situación determinada, sino de cultivar la capacidad para intervenir en dicha sitación.

[6] Véase, en todo caso, la nota 7 del Tema 1 de este manual, en la página 24. Póngase aquí también si se desea.

[7] No se encontrará en España con facilidad, pero la referencia bibliográfica es la siguiente: Adela Coria, «Entre currículum y enseñanza. Aristas de un proceso político-pedagógico en la construcción de la política curricular y de enseñanza argentina (2004-2007)», en Estela M. Miranda y Newton A. Paciulli (coords.), Formación de Profesores, Currículum, Sujetos y Prácticas Educativas, Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 2013, págs. 143-186. En el cuerpo del texto me limitaré a incluir la referencia entre paréntesis a la página concreta que esté parafraseando o citando en cada momento.

[8] Puede parecer difícil, pero piénsese en una cosa bien sencilla para entender lo que Coria está diciendo con ello: ¿cuántos saberes que han sido históricamente validados en las diferentes disciplinas, sin exclusión de la literaria, no son considerados hoy «inútiles» o «poco significativos» por quienes han sido convenientemente adiestrados para ignorarlos por completo? Una actitud prudente y crítica ante el adanismo de los «nuevos paradigmas», que cada día se proclaman en el campo de la educación, quizá sea el mayor favor que un maestro puede hacerse a sí mismo.

[9] Gustavo Bombini, Textos retocados. Lengua, literatura y enseñanza, Buenos Aires, El Hacedor, 2015, pág. 92.

[10] Véase a este respecto la definición que ofrece la UNESCO del enfoque por competencias (http://www.ibe.unesco.org/es/temas/enfoque-por-competencias), donde lo fundamental parece ser el saber explicar «qué es lo que está sucediendo», como si lo que está sucediendo fuera algo externo a nosotros y no precisamente lo que hacemos nosotros.

[11] Véase Juan Carlos Rodríguez, «Lectura y educación literaria», estudio preliminar a Gabriel Núñez Ruiz y Mar Campos Fernández-Fígares, Cómo nos enseñaron a leer. Manuales de literatura en España (1850-1960), Madrid, Akal, 2005, págs. 5-50.

[12] Juan Carlos Rodríguez, «Lectura y educación literaria», pág. 35.

5. LECTURA E INFANCIA

Vivir con la sombra separada del cuerpo puede ser de lo más inquietante. Y si no que se lo digan a Peter Pan, a quien le pasa exactamente eso cuando se encuentra con Wendy. Pronto la chica actúa: «Se debe coser», dice en un tono «hasta cierto punto protector».[1] De este modo, sin pensárselo dos veces, Wendy «sacó su costurero y cosió la sombra al pie de Peter» (40). El texto sigue así:

– Tal vez tendría que haberla planchado –dijo Wendy de manera pensativa. Pero a Peter, como chico que era, no le importaban las apariencias, de manera que estaba dando brincos de pura alegría. Y, ¡ay!, ya se había olvidado de que debía su felicidad a Wendy. Creía que había pegado la sombra él mismo (40).

El olvido de Peter no es cualquier cosa. No es exactamente un niño ingrato: es siempre un niño precisamente porque es incapaz de recordar. Peter Pan no sabe lo que es un beso de su madre (de hecho, no tiene madre), ni tan siquiera lo que es un beso. No tiene experiencias, ni deja que el poso del tiempo se acumule sobre su memoria. Por eso será siempre un niño, al menos «mientras los niños sean alegres, inocentes y crueles» (216), que fue la lapidaria manera que encontró de acabar su popular historia John Matthew Barrie.

No sabemos cuándo los libros comenzaron a percibirse como algo opuesto a la experiencia, como una especie de vida artificial, pero lo cierto es que gracias a la lectura los humanos no sólo tenemos experiencia, sino que además somos capaces de experimentar lo que es vivir, cuando menos, dos veces. Cualquiera de nosotros es siempre cualquiera de nosotros, pero dado que podemos acumular experiencias, y narrarlas, e incluso fijarlas por escrito, cualquiera de nosotros puede hacerse una idea también hasta de lo que podría ser vivir sin el poso de éstas. Dicho de otra manera: cualquiera de nosotros puede ser también Peter Pan. Quizá empezamos a experimentar esa segunda vida, que por cierto no es más pobre que la primera, cuando en la infancia nos encontramos con los libros.

LOS HÁBITOS DE LECTURA EN LA SOCIEDAD ACTUAL

Traigamos a estas páginas un poco de estadística. Hay dos documentos fundamentales para hacerse una idea precisa de la situación española actual respecto a la lectura. Una de ellas es la Encuesta de hábitos y prácticas culturales,[2] que en su sección 3, sobre lectura y bibliotecas, ofrece algunos datos a tener en cuenta: las mujeres leen más que los hombres en nuestro país; las franjas de edad que más frecuentan la lectura son las que van de los 35 a los 44 años y de los 45 a los 54, seguidas de la de 15 a 19 años y, sobre todo, de las de 20 a 24 y de 25 a 34, en las que quizá influye más que en otras tanto la obligatoriedad escolar como la lectura profesional, aunque todos los casos muestren que el interés por la lectura decrece con la edad o, por los menos, a medida que desaparecen esas necesidades; hay un aumento de la lectura según el nivel de estudios, lo que va de un incremento de tal hábito desde las enseñanzas medias a, sobre todo, la formación universitaria; hay, asimismo, razones que llevan a intensificar la lectura según la situación personal, lo que la hace más frecuente entre los estudiantes y la población activa; y, por último, se aprecia que se lee más en las comunidades urbanas, sobre todo en las ciudades que superan el millón de habitantes (en especial Madrid, en el caso de España).

El otro documento es El sector del libro en España, que en su apartado 6, sobre la lectura en nuestro país, también aporta algunos datos dignos de mención.[3] En su perfil del lector en España coincide con el anterior en que la lectura es más frecuente en mujeres que en hombres (un 66,5% frente a un 57,6% respectivamente), en que el hábito de leer disminuye con la edad (las personas menores de 55 años superan a la media, alcanzando el 90,1% entre los 15 y los 19 debido a los estudios), en que la lectura aumenta según el nivel de estudios (la media de lectura anual está en el 62,2% en España, pero en los universitarios se sitúa en el 91,2%) y en que influye la situación personal (la lectura es frecuente entre el 77,8% de solteros que no se han emancipado, cifra que baja hasta el 67,9% en parejas con hijos menores). Se añaden en este informe un par de precisiones sobre la lectura digital, que aumenta en el periodo comprendido, de 2013 a 2015, en todos los grupos de edad, pero sobre todo en el que va de los 15 a los 19 años. Ésta se lleva a cabo en un lector digital (٩,٧٪), directamente en internet (٩,٢٪) o en otros dispositivos móviles (٣٪). Puede verse, en todo caso, que sigue siendo bastante escasa y que no ha desplazado en absoluto a la lectura en papel.

Más enjundioso es quizá el último y reciente documento, La lectura en España, donde es posible encontrar alguna conclusión más precisa a partir de la mera estadística.[4] Concluye ahí Luis González (2016: 82) que la lectura se identifica casi exclusivamente con la lectura de libros, con lo que en España se da por hecho que leer es, básicamente, leer un libro. A leer libros se le otorgan unos atributos tales como selección, profundidad, experiencia individual o esfuerzo vinculado a un contenido de calidad, así como unos valores entre los que figuran la educación, el crecimiento personal o el desarrollo como persona y como profesional. El mismo autor dedica algunas líneas (González, 2016: 83) a hablar de la percepción de la lectura por parte de los no lectores, quienes al parecer tienden a atribuirle a los lectores unas características en verdad lejanas a la mayoría de integrantes de la sociedad. El hecho de que tales características acaben por resultar irreales no sólo constituye un bloqueo para los no lectores, sino que en general inhibe la extensión de la práctica lectora.

Y es que resulta más difícil de lo que parece delimitar con precisión los hábitos de lectura de la sociedad actual. Más allá de las estadísticas que conciernen al caso de España, sigue habiendo tendencias que pueden delimitarse. Nos valdremos para ello del trabajo sobre el tema de Elsa M. Ramírez Leyva (2001).[5] En opinión de esta investigadora, el hábito lector actual está íntimamente ligado a la cultura de la inmediatez desarrollada por los medios masivos de comunicación, lo que se aprecia lo mismo en la tendencia a querer informarse en el menor tiempo y con el menor esfuerzo posibles que en el consumo orientado hacia el acceso rápido a la información necesaria para ello. Por otra parte, no debemos dejar de fijarnos en el utilitarismo imperante, que lleva consigo un proceso de aprendizaje de la lectura que descodifica pero no lee realmente contenidos, toda vez que la lectura se usa para resolver necesidades específicas de estudio o de información y tiende a ser relegada hasta la próxima vez cuando se satisface esa necesidad. Hay, por lo demás, dos vertientes en la lectura como esparcimiento: por una parte, cabe hablar de la lectura que se practica por convicción, ya sea para propiciar placer o enriquecer la mente, para ampliar el capital lingüístico y cultural o para que surjan la imaginación y la emoción en el momento en que el texto cobra vida; por otra, encontramos la lectura como pasatiempo efímero, que comporta el que las habilidades del lector y sus experiencias se limiten a enterarse de lo que lee sin llegar a obtener conocimiento. A todo esto se le une el que la lectura es la base del proceso educativo, pues aunque a menudo se olvida su carácter político, lo cierto es que la lectura tiende a la transformación del hombre y de su mundo, en tanto los conocimientos indispensables para obtener dicha transformación positiva requieren comprender, seleccionar y reflexionar. Por desgracia, a pesar de ello la escuela tiende con frecuencia a relevar lo emancipatorio en favor de lo enciclopédico y lo memorístico cuando de lectura hablamos. Un penúltimo asunto a tener en cuenta es la reproducción de los modelos impuestos por los medios masivos de comunicación, quienes proveen a los consumidores de contenidos que no difieren demasiado entre sí, consiguiendo a menudo la eliminación de la lectura que suscita el atreverse a pensar, el asumir el derecho de pensar o el pensar diferente, y enseñando a cambio a leer no para pensar, sino para reproducir los modelos impuestos por los medios masivos de comunicación (y de ahí el tono de revista, la proliferación de frases breves, la pobreza expresiva, etc.). Por último, la red, el ciberespacio, ocupa de manera acelerada tanto espacios nuevos como espacios ya conocidos. Entre los ya conocidos se cuentan el de los informativos, el de la lectura (precisamente) y el de la educación, aunque la lectura en pantalla conlleva sus propias reglas: por principio priman en ella la rapidez y la facilidad, así como la proliferación de imágenes e iconos; esto se translada a los textos en forma de brevedad y simplicación.

Quizá esta omnipresencia de la pantalla fue lo que llevó hace unos años a Giovanni Sartori, sociólogo italiano recientemente desaparecido, a concluir que en nuestra era estamos asistiendo al paso del homo sapiens al homo videns. Él lo explica así:

el ‘homo sapiens’ es suplantado por el ‘homo videns’. En este último, el lenguaje conceptual (abstracto) es sustituido por el lenguaje perceptivo (concreto) que es infinitamente más pobre: más pobre no sólo en cuanto a palabras (al número de palabras), sino sobre todo en cuanto a la riqueza de significado, es decir, la capacidad connotativa.[6]

Sin dejar de quitarle del todo la razón a la cita que hemos traído aquí, lo cierto es que Sartori se equivocaba en algún aspecto crucial: escribió su ensayo pensando en la televisión, que en su opinión no podría ser de ningún modo desplazada por el ciberespacio. En todo caso, es frecuente en autores como él caer en una sacralización continua de la lectura. Para acabar, concluyamos que el mejor favor que podemos hacerle al hábito lector es el de no sacralizarlo. Leer no tiene aura ni falta que le hace, pese a que a veces suelan ser precisamente las personas que menos trato tienen con los libros las más propensas a venerarlos.[7] Pero el trato con ellos no tiene nada de mágico y sí mucho de actividad secular: los libros no son obra de los dioses, sino de los hombres y de las mujeres. Los libros son, por ello, el resultado de la cordialidad.

LA LECTURA EN LA ESCUELA

Establecidos los hábitos lectores de la sociedad actual, habremos de señalar que muchas de las contradicciones básicas que llevan implícitas se transparentan en la escuela. Al menos dos de ellas son señaladas por Santiago Yubero Jiménez y Elisa Larrañaga Rubio.[8] Por una parte (2010: 8), advierten cómo a los doce años, al terminar la Educación Primaria, los niños han leído bastantes libros, pero eso no hace ni que la lectura les resulte atractiva ni que vaya más allá de un mero instrumento curricular de obligada ejecución en la escuela; por otra (2010: 10), detectan un pensamiento dual y contradictorio, según el cual es posible apreciar al mismo tiempo el enorme prestigio social de la lectura y la poca importancia que se le concede al pensamiento lector. Leer, señalan, es un acto individual, pero su práctica depende en buena medida de valores colectivos. Estos últimos ponderan altamente el hecho de ser lector al tiempo que no se dedica apenas tiempo a leer.

En línea similar cabe entender la taxonomía establecida por Cerrillo Torremocha (2005: 56), quien distingue entre la lectura que se da fuera de la escuela y la lectura en la escuela.[9] Debido a que no hay prescripción lectora, sino que la lectura se lleva a cabo de manera autónoma y crítica, fuera de la escuela el hábito lector privilegia la lectura improductiva o no instrumental, se decanta por las lecturas libres, lleva a cabo las lecturas de obras literarias completas y se concibe como derecho. Frente a eso, la lectura en la escuela sí parte de la prescripción lectora, pues la escuela demanda un tipo de lectura de la que se requieren respuestas a preguntas y de la que se espera ofrezca las pautas para la superación de pruebas concretas. Los tipos de lectura escolar pasan, por tanto, por la lectura instrumental, interesada, la abundancia de lecturas obligatorias, la aceptación de la lectura de obras literarias fragmentadas y la concepción de la lectura como deber.

Hasta ahí bien, pero sigue habiendo una pregunta básica que está por responder: ¿quién educa a los educadores? Tal cual se la hacen, frontalmente, Cristina Granado y María Puig (2014: 94), aunque la respuesta que tendremos muy en cuenta será la de la gran periodista, escritora e investigadora brasileña, experta en literatura infantil, Ana María Machado.[10] Nuestra autora empieza por señalar que la lectura no es un acto natural, sino cultural (añadamos nosotros que hasta cierto punto violento, pues de lo que se trata al enseñar a leer es justamente de violentar la naturaleza), y concluye que es un acto de contagio. Ella lo explica así, y con esto no creemos nosotros que haga falta añadir ni una palabra más a este epígrafe: «No creo que nadie enseñe a otra persona a leer literatura. Por el contrario, estoy absolutamente convencida de que lo que una persona lega a otra es la revelación de un secreto: el amor por la literatura. Y eso es más un acto de contagio que una enseñanza» (pos. 119).

LECTURA Y NIVELES PSICOLÓGICOS

Vamos a seguir en este apartado el libro ya casi canónico de Fernando Cuetos Vega, Psicología de la lectura.[11] Habla este psicólogo (2010: pos. 3028-3119) de los factores que favorecerán el aprendizaje de la lectura, entre los que destaca tres: la segmentación fonológica, los factores lingüísticos y los factores cognitivos.

Puede considerarse que la segmentación fonológica está desarrollada cuando un lector es capaz de segmentar el habla en los fonemas que la componen. Hemos de recordar que los fonemas son unidades de significado que constituyen un sonido, y que conviene distinguirlos de su representación gráfica. Por ejemplo, la consonante d tiene una representación gráfica, [d], que en realidad designa al fonema dental –porque por su punto de articulación la lengua choca con los dientes superiores– oclusivo –porque por su modo de articulación deja salir una oclusión o explosión de aire– y sonoro –porque se produce una vibración mayor de las cuerdas vocales frente a su homóloga sorda, la t–, que se representa así: /d/. La transcripción gráfica [d] es el grafema, mientras que el sonido /d/ es el fonema. De este modo, la segmentación fonológica está completa cuando el lector transforma sin dificultad los grafemas en sus correspondientes sonidos.

Respecto a los factores lingüísticos que favorecerán el aprendizaje de la lectura, Cuetos Vega observa que al niño que está acostumbrado a entender mensajes orales le resultará más fácil entender los mensajes escritos. Es necesario, por ello, que el niño disponga de un vocabulario oral o de un léxico auditivo lo suficientemente rico. Dicho de otra manera: no hay nada mejor que leerles en voz alta a los niños y acostumbrarlos desde pequeños a que tengan buena predisposición a la escucha de narraciones orales.

Entre los factores cognitivos, por último, el autor señala la importancia de desarrollar tres aspectos que confluyen en el aprendizaje de la lectura: en primer lugar, el desarrollo de la memoria operativa,[12] que es especialmente destacable cuando los niños se empiezan a enfrentar a los textos, toda vez que los más pequeños son incapaces de entender oraciones largas que desbordan su capacidad memorística operativa (a medida que aumenta este tipo de memoria, por tanto, aumenta su capacidad de comprensión); en segundo lugar, hay que destacar la importancia de desarrollar la memoria conceptual o sistema semántico, que quiere decir que el niño leerá tanto más fluido, y le resultará más fácil establecer operaciones de palabras, cuanto más y mejor organizados significados tenga; y, por último, hemos de referirnos a la rapidez de denominación o RAN (Rapid Automatic Naming), que es la capacidad de los niños para nombrar lo más rápidamente posible sobre una hoja una serie de dibujos, colores, letras o números.[13] Más allá de estos factores, que son algo así como los prerrequisitos para aprender a leer, Cuetos Vega (٢٠١٠: ٣٢١٢-٣٢٣٤) recomienda cinco fases para enseñar a leer en español.

En la primera fase debemos comenzar por enseñar, mediante el llamado «método global», algunas de las palabras de uso más común en español, para que el niño pueda incorporarlas con facilidad a la lectura;[14] en la segunda fase comenzará la enseñanza de las reglas que rigen la relación grafema-morfema, para lo que conviene seguir una secuencia coherente, que empiece por las vocales y continúe por las consonantes según el siguiente orden: consonantes invariables más frecuentes, como –por su facilidad para ser aisladas– las fricativas (f y s), las laterales y vibrantes (l y r), las nasales (m y n) y las oclusivas (t, p, d y b); consonantes de baja frecuencia (j, ñ y z); consonantes dependientes del contexto, como la c y la g, respecto a las cuales habrá que explicar las distintas pronunciaciones en función de las vocales que las sigan, o como la peculiar v, que coincide con la b; grafemas compuestos de dos letras, como es el caso de ch, qu, ll, gu y rr; y, por último, consonantes muy infrecuentes (y, h, k, x y w). En la tercera fase nos ocuparemos de la automatización de las reglas grafema-morfema, para lo cual, en un hoja, presentaremos varias sílabas al objeto de que el niño las lea repetidas veces, la primera vez de forma precisa y las siguientes aumentando la rapidez de lectura. En una cuarta fase comenzaremos la enseñanza de las claves del procesamiento sintáctico, haciendo hincapié en los signos de puntuación, puesto que ahora se trata de que los niños lean con las pausas y entonaciones adecuadas, para que puedan extraer el mensaje del texto. La quinta fase es, sin duda, la más importante para nosotros, por lo que la abordaremos de una manera un poco más detenida.

Es en ella cuando la atención principal se centra en las destrezas de comprensión de los textos y en la realización de inferencias. El niño será capaz de comprender bastante si ya ha superado las fases anteriores, pero será evidente entonces que el proceso, lejos de acabar en ellas, se prolongará en un aprendizaje a lo largo de toda la vida: es el momento de ser capaces de extraer las ideas principales del texto, así como de construir un modelo mental del mismo a partir de la información que le proporciona y de los propios conocimientos. El niño tendrá que ser capaz de llevar a cabo inferencias durante la lectura, como puedan serlo buscar las ideas principales y suprimir las irrelevantes, realizar anticipaciones y activar los conocimientos adecuados a cada texto. En cierto modo, se empieza a leer en profundidad cuando se es capaz de predecir las ideas que se encontrarán en lo que se lee.

CRITERIOS PARA LA SELECCIÓN DE LIBROS INFANTILES

Para completar este último epígrafe nos valdremos, una vez más, de un trabajo de Teresa Colomer (2006), aunque no sólo.[15] Al final de este apartado, procuraremos incluir algunas de las observaciones realizadas en nuestros seminarios de clase a propósito de la lectura de obras infantiles. El primer criterio al que alude Colomer, como no podría ser de otra manera, lo constituye la calidad literaria. Dado que, como hemos dicho reiteradamente a lo largo del curso, la literatura infantil se ha visto a menudo lastrada por el didactismo de sus orígenes, en nuestros días se ha acentuado el debate acerca de qué densidad literaria puede esperarse exactamente de un texto destinado a lectores infantiles. Lo cierto es que, como hemos dicho muchas veces, los niños esperan algo más de nosotros que ser permanentemente educados, y la literatura les proporciona formas de representación de la realidad, de proyectar y construir su propia intimidad como lectores, de distanciarse críticamente del discurso, de descubrir la otredad, evadirse o imaginar, de observar las potencialidades del lenguaje y de ser conscientes de sus distintas pertenencias culturales. Otra cosa es que las propias peculiaridades de la literatura infantil, como la introducción de la imagen, obliguen a tener en cuenta criterios de calidad específicos con los que medir tales obras.

Los valores morales siguen constituyendo, amén de lo ya dicho, otro gran debate en la actualidad. No es de extrañar por ello que en la literatura infantil se siga observando un peso bastante notable del folklore y la tradición oral, que introduce a los niños en el relato, los inserta en la tradición literaria y coadyuva a desencadenar el potencial educativo de la imaginación. Junto a esto habrá que tener en cuenta el importante hecho de que ningún libro es ideológicamente inocente. Los valores lúdicos cambian a medida que cambian las sociedades, y eso es algo que se transparenta especialmente en los libros dirigidos a los niños. Así, por ejemplo, podríamos observar hoy en ellos la presencia de los nuevos valores que se entienden como derechos universales de la humanidad, lo que ha acentuado un cierto marchamo de libertad y democracia en la literatura infantil, así como la reivindicación de algunos grupos sociales (las mujeres, las culturas, los pueblos colonizados, etc.) de ser tratados sin discriminación desde su propia perspectiva. Por contra, es verdad que a veces las buenas intenciones caen sin más en el tono panfletario y la corrección política. Respecto a esto último, es la preocupación por los valores morales lo que ha provocado el aluvión de libros pensados en exclusiva para la escuela que conocemos en la actualidad, así como el carácter contradictorio que esto comporta: tales obras contribuyen al aprendizaje en muchos casos, pero en otros tantos acaban ofreciendo meros contenidos simplistas cercanos a las lecciones de auto-ayuda (¿cómo superar los celos infantiles?, ¿cómo relacionarse con los demás?, etc.).

Entre los criterios que cita Colomer (2006) hay que incluir también la opinión del lector. Es tan sencillo como tener en cuenta que los libros tienen que ser buenos pero tienen, también, que gustar a los niños. Por ello es tan importante hablar con ellos e invitarlos a que formen y expliquen su opinión sobre lo que leen, así como saber hacerse eco de lo que opinan los padres y los maestros. Un libro no se juzga sólo por sí mismo, sino sobre todo por la relación que suscita con sus lectores.

El itinerario de aprendizaje es otro de los criterios a tener en cuenta. En éste, de hecho, confluyen todos los vistos hasta ahora, en tanto para trazar un buen itinerario de aprendizaje hay que seleccionar libros con criterios de calidad intrínsecos, tener en cuenta el efecto que producen en el lector (no sólo moral: también respecto al placer con el que se leen) y fusionar el texto, el lector y la mediación educativa de modo que resulten comprensibles y adecuados. Las obras, suele decirse, ofrecen pistas. Las obras construyen a su lector y lo llevan hacia terrenos cada vez más complejos. Por ejemplo: los libros para primeros lectores no suelen incluir historias secundarias al objeto de que puedan ser seguidos con facilidad, pero esto no significa que no pueda haberlas en las imágenes que suelen tener, de modo que el grado de complejidad aumente casi de manera imperceptible.

Por último, Colomer alude a la necesidad de construir una crítica multidisciplinar y diferente para la literatura infantil. El fenómeno de los libros para niños es tan complejo que difícilmente puede ser analizado sin una mínima vocación interdisciplinar. No hay que tener miedo a importar resultados de otras disciplinas, como no hay que tener miedo a desafiarlas y a formular preguntas importantes sobre ellas desde el ámbito de la literatura infantil. En un mundo que se hace cada vez más global y desigual, con niños instalados demasiado a menudo en la pasividad consumista, resulta de vital importancia reivindicar la palabra y las historias exactas que saquen a los niños de tal pasividad. Sólo que alguien debe hacerles las preguntas adecuadas, acercándoles los libros que necesitan para ello. Es una de las razones de ser de los maestros.

Cuando nos hemos ocupado de debatir en clase sobre las características que debería tener una obra de literatura infantil para ser recomendada en Primaria, quizá las dos palabras que con más frecuencia han salido sean éstas: aventuras y fantasía. No son como para pasarlas por alto, así que algo diremos aquí. No existe la literatura para empobrecer la vida, sino para hacerla más rica, más plena y más consciente. En ese sentido, aunque a mucha gente pueda parecerle que la función de las historias de aventuras es evadirnos de la realidad cotidiana, lo cierto es que, bien leídas, antes nos ofrecen un sentido más vívido e intenso de las cosas que podemos experimentar y pensar. Es por ello por lo que muy bien podríamos acostumbrarnos a verlas no como una forma de escapismo, sino como una voluntad férrea de vivir con los pies bien plantados en la tierra. Todo niño tiene derecho a que, al menos, la escuela no lastre su capacidad fabuladora, sino que la potencie y favorezca como parte fundamental de su desarrollo. Por esto último la noción de fantasía, según hemos pensado en común, resulta a su vez tan importante. Damos por cierto que una persona con una lesión que afecte a alguna parte de su cuerpo es una persona físicamente dañada, pero ignoramos que coartar la posibilidad de la fantasía es someternos a otro tipo de daño, quizá más invisible pero no menos lesivo: una persona que haya sido educada en la censura de la fantasía es, al final, una persona que ha sido condenada a vivir de manera limitada –y casi podríamos decir que de espaldas a– un mundo que en verdad es vasto, inagotable y complejo. Es con esta llamada de atención con lo que ponemos fin a nuestro tema: la literatura no nos roba el mundo, sino que nos lo ofrece.

[1] Las citas provienen de J. M. Barrie, Peter Pan y Wendy, Barcelona, Blume, 2004, pág. 40. En adelante citaremos sólo el número de página entre paréntesis.

[2] Véase Encuesta de hábitos y prácticas culturales 2014-2015. Septiembre de 2015, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2015. Puede encontrarse en la red con facilidad teniendo en cuenta estos datos.

[3] Consúltese El sector del libro en España. 2013-2015. Enero 2016, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2016.

[4] Véase especialmente, en ese documento, el trabajo de Luis González, «Hábitos lectores y políticas habituales de lectura», en José Antonio Millán (coord.), La lectura en España. Informe 2017, Madrid, Federación de Gremios de Editores de España & Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2016, págs. 81-91.

[5] Aunque lo citaremos en la bibliografía, la referencia completa es Elsa M. Ramírez Leyva, «La lectura en la sociedad contemporánea», Investigación Bibliotecológica, 15, 30 (2001), págs. 114-131.

[6] Giovanni Sartori, Homo videns. La sociedad teledirigida, Madrid, Santillana, 2012, pos. 327-338. [Edición para Kindle]

[7] El sufrido profesor que escribe esto creció en una casa en cuyo recibidor había colgado un portallaves con el siguiente lema: «El trabajo es sagrado; no lo toques». Puede ser una buena advertencia de lo que pasa con los libros cuando se sacralizan.

[8] Santiago Yubero Jiménez y Elisa Larrañaga Rubio, «El valor de la lectura en relación con el comportamiento lector. Un estudio sobre los hábitos lectores y el estilo de vida en niños», Ocnos, 6 (2010), págs. 7-20.

[9] Véase Pedro C. Cerrillo Torremocha, «Lectura y sociedad del conocimiento», Revista de Educación, núm. extraordinario (2005), págs. 53-61.

[10] Véanse respectivamente Cristina Granado y María Puig, «¿Qué leen futuros maestros y maestras? Un estudio del docente como sujeto lector a través de los títulos de libros que evocan», Ocnos, 11 (2014), págs. 92-112; y Ana María Machado, Lectura, escuela y creación literaria, Madrid, Anaya, 2012 [Edición para Kindle]. Este último libro lo recomendamos en la bibliografía final.

[11] Fernando Cuetos Vega, Psicología de la lectura. Educación Infantil y Primaria, 8ª ed., Madrid, Wolters Kluwer España, 2010. Lo citamos en la bibliografía comentada de este tema, para quien quiera más detalles.

[12] La memoria operativa es la capacidad que tenemos los humanos para guardar y manipular información por periodos cortos de tiempo.

[13] Y de hecho, así se trabaja, mediante repeticiones efectuadas sobre la hoja de las distintas series, procurando aumentar progresivamente la rapidez.

[14] Aclaremos que el método global es el que parte de algunas palabras o frases para, a partir de ellas, llegar a identificar los elementos más sencillos de que se componen.

[15] Nos referimos a Teresa Colomer, Andar entre libros. La lectura literaria en la escuela, México, Fondo de Cultura Económica, 2006. Lo incluimos también entre los esenciales de la bibliografía final.

6. LA BIBLIOTECA ESCOLAR

Jorge Luis Borges, escritor argentino, es uno de esos personajes a los que cuesta no mencionar cuando hablamos de bibliotecas. No sólo porque fue director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, donde trabajando se dio un golpe que acabaría por dejarlo ciego, sino porque imaginó el universo entero como una biblioteca.[1] No menos conocida es su definición del libro, que exponemos aquí:

De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones del brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación.[2]

A tal cita podríamos apostillarle aquí que una biblioteca es a su vez una extensión del libro, luego no deja de ser el lugar donde ambas cosas –la memoria y la imaginación– sobreviven.

Puede que hasta más que eso, porque una biblioteca no es sólo un almacen, sino también uno de los pocos lugares realmente comunitarios que nos van quedando. Sin lectores ni bibliotecarios, sin comunidad, en definitiva, una biblioteca no es tal, sino sólo una serie de estanterías con libros y otros materiales audiovisuales. Podríamos decir incluso, sin ser del todo exagerados, que una biblioteca no se define por lo que tiene, sino sobre todo por lo que hace. Una biblioteca, así, no se reduce a lo que presta, sino a lo que da.

Porque las bibliotecas son esos lugares donde lo más valioso que han sido capaces de concebir los humanos permanece. Y eso es algo que siempre tenemos que saber llevar a la escuela.

ORGANIZACIÓN, FUNCIONAMIENTO, FONDOS, RECURSOS Y ACTIVIDADES

Seguimos los consejos que nos ofrecen Baró, Mañà y Vellosillo (٢٠٠١: 42-44) sobre la organización de las bibliotecas escolares. Aconsejan estas autoras diferenciar espacios para los distintos usos, como por ejemplo un rincón de lectura informal, mesas para el trabajo colectivo, un lugar para la consulta y estanterías bajas que no dificulten la visibilidad. Acondicionar la biblioteca escolar de manera que no recuerde excesivamente al aula también puede ser útil: podemos utilizar el mismo tipo de muebles, por ejemplo, pero no es necesario colocar las mesas en hileras frente a la del bibliotecario; ni es tan difícil valerse de colores distintos, por lo demás. Los muebles pueden ser de serie, pero lo importante es que permitan añadir elementos con una cierta homogeneidad para que puedan crecer y moverse en función de las necesidades, como sucede cuando las mesas se juntan para una sesión de trabajo colectivo o se apilan para dejar espacio a una actividad. Procuraremos siempre que nuestra biblioteca dé una imagen atractiva, con rótulos metálicos, si puede ser posible, mejor que pegados con cinta adhesiva, o con carteles bien diseñados con ordenador, en lugar de escritos de cualquier manera. Hay que hacer, como norma, que la biblioteca sea muy visible. Para esto último podemos poner la vitrina de novedades cerca de la entrada, diseñar un tablero de noticias de la biblioteca o distribuir regularmente por el aula y los despachos del centro escolar las listas de novedades y los calendarios de actividades.

Con respecto al funcionamiento distinguiremos dos cosas: el préstamo y los horarios. Según Lage Fernández (2013: pos. 801-803), a quien seguimos en este apartado, a propósito del préstamo conviene hacerse tres preguntas: cómo se realiza, quién lo realiza y cuándo lo realiza. Procuraremos siempre establecer normas que no vayan en detrimento del común, y nos interesaremos por el grado de satisfacción de este servicio. En lo concerniente a los horarios hemos de dar a conocer bien el tiempo que la biblioteca permanece abierta, tanto en horario escolar como en horario no propiamente escolar. Y debemos indagar también sobre el grado de satisfacción que depara, así como sobre las tutelas que requiere el horario de apertura establecido.

Para los fondos nos valen una vez más los consejos de Baró, Mañà y Vellosillo (2001: 53-61). En primer lugar consideraremos los materiales de consulta, para los que estas autoras recomiendan no dejarse impresionar por la presentación (hay materiales llenos de fotografías y de artilugios que suelen ser muy bonitos, pero cuyo valor informativo puede ser escaso, amén de contribuir a encarecer el libro), no comprar sin antes leer y comprobar la veracidad y la actualidad de los contenidos (hay que ver si lo que se expone se entiende, si las informaciones se ordenan de manera lógica o si pueden utilizarse para adquirir conocimientos y consultar dudas) y, por último, no valorar excesivamente el hecho de que un libro incorpore numerosos elementos complementarios (a veces las obras de referencia vienen cargadas de bibliografías, glosarios, cronologías, etc., que no tienen mucha razón de ser). Más sensato es consultar con los especialistas de las áreas y aplicar los criterios que nuestra formación nos haya enseñado.

Con todo, lo más problemático de la elección de los fondos no se sitúa en los materiales de consulta, sino precisamente en los libros infantiles. Es más difícil en general seleccionar este tipo de literatura que los libros de conocimientos, como lo es hacer una valoración sobre ella a partir de una forma predeterminada. Los gustos y aficiones del bibliotecario, su experiencia lectora o el momento mismo de la lectura pesarán como factores no siempre bien avenidos con lo que nuestra biblioteca nos demanda. En todo caso, la literatura infantil debe integrarse en un fondo de ficción amplio y variado. Para equivocarse lo menos posible en la elección convine seguir algunas pautas como éstas: conocer bien a los lectores, teniendo en cuenta que en tanto docentes conocemos las capacidades, intereses y diversidad de nuestros alumnos y podemos escoger en función de ello; poner en tela de juicio aquellos libros que sólo tiene un valor didáctico o educativo, pues aunque –como hemos señalado ya muchas veces– se tienda a pensar que un buen libro infantil es el que aporta una gran cantidad de valores, lo cierto es que conviene que a fuerza de tener mucha moralina no acabe por dejar de tener literatura; rehuir generalidades (del tipo «Esto no les gusta» o «Esto es muy raro y no lo van a entender») puede ayudarnos a no llenar nuestra biblioteca de libros con fórmulas totalmente habituales y a no dejar fuera títulos innovadores: y, por último, aplicar los mismos criterios de calidad que aplicaríamos a una novela de adultos, excepto en los casos en que los libros puedan superar las capacidades intelectivas del lector. Debemos valorar si la literatura despierta el interés de los alumnos, y para que no sea el criterio del bibliotecario el que prevalezca, lo más recomendable es compartir experiencias lectoras con ellos (acudiendo a los seminarios que organicen las bibliotecas públicas, por ejemplo, o participando en foros donde se expongan otros puntos de vista).

En cuanto a los recursos, consideraremos como aspectos principales (Lage Fernández, 2013: pos. 792) el presupuesto anual fijo disponible, el origen de los mismos (pueden ser recursos internos, pero también recursos aportados por otras instituciones), el destino al que vayan dirigidos y la publicidad que podamos darles. La recomendación (Lage Fernández, 2013: pos. 847-854) más urgente aquí es la prudencia. Hay que preocuparse por recabar fondos para nuestros proyectos, pero también de disponerlos con equidad y justicia, de modo que atendamos a los intereses generales y no al bien particular o individual.

Dado que la biblioteca está constituida por la comunidad de lectores, y no se reduce a un mero estante con libros, debemos potenciarla como espacio de actividades. Entre ellas, los recitales poéticos, los encuentros con autores, los clubes de lectura, las campañas de promoción de la lectura, los talleres sobre el libro y sobre literatura, y así un largo etcétera. No debemos temer ser imaginativos a este respecto.

BIBLIOTECA Y HÁBITOS LECTORES

En el ejercicio de nuestra profesión tendremos que cuestionarnos alguna vez qué es realmente una biblioteca. Como decíamos justo ahora, el espacio físico en el que se archivan y conservan los libros y otros documentos audiovisuales puede ser importante –ni siquiera imprescindible, como veremos–, pero no es lo que hace per se que una biblioteca sea tal. Igual que una escuela no es sin más el centro escolar, la biblioteca se construye a partir de la comunidad que la mantiene y concurre a ella. Es frecuente, por lo demás, que cuando hablamos de bibliotecas nos hagamos antes que nada con la imagen mental de un edificio, pero lo cierto es que hoy en día es posible incluso acceder a un buen número de fondos sin salir de casa. Las bibliotecas digitales, caso de la Biblioteca Digital Hispánica[3] o Europeana,[4] son una buena muestra de ello.

En el apartado anterior hablamos de las bibliotecas escolares, en éste, dedicado a los hábitos lectores, concluiremos que la mejor manera de fomentar tales hábitos es no sólo yendo nosotros a la biblioteca, sino trayéndola hasta nuestra clase. Dedicaremos unas breves palabras, por tanto, a la biblioteca de aula, cuyos fondos surtiremos de la mejor manera posible. En nuestra opinión, hay una serie de fondos permanentes (los diccionarios, tanto léxicos como enciclopédicos; los libros de gramática y de ortografía, etc.) que deberían ser inexcusables y estar siempre a disposición para su consulta en el aula, dado que de lo que se trata precisamente es de crear un hábito lector respecto a ellos. Así, consultar el diccionario o las dudas ortográficas debieran convertirse en acciones cotidianas y muy frecuentes. Más difícil de gestionar es lo de los fondos de ficción, aunque éstos también nos permiten más margen. Este manual nos ha invitado a discutir sobre los criterios de selección de libros infantiles, sin ir más lejos, y quizá la biblioteca de aula pueda ser el lugar idóneo para aplicarlos. Es importante que en el aula haya libros de ficción y que se hable de ellos, pero eso no excluye otras posibilidades, compatibles con ésta: algunos los podemos hacer nosotros tras realizar actividades de escritura creativa o de edición; podemos solicitar que cada familia aporte un número de libros determinado y los ponga a disposición común de todos los estudiantes de manera temporal durante el curso; o podemos, por qué no, intentar atraer algunos fondos solicitando donaciones a voluntad.

Nuestra biblioteca de aula debe estar en el aula, claro, pero depende de nosotros el que acabe perfectamente integrada, o incluso ocupando un lugar protagonista, o relegada a la condición de mero apéndice. Procuraremos que tenga un aire de continuidad y ruptura al mismo tiempo: continuidad en la medida en que sea familiar para los alumnos, en que se haga de ella un espacio cotidiano en el que se desenvuelvan con frecuencia; y ruptura en el sentido de procurar darle un toque «mágico» a ese espacio, que garantice cierta intimidad, cierto sosiego lector, y no recuerde sin más la perspectiva de horas de aburrimiento por delante. Nos podemos valer para ello de un mobiliario hecho por nosotros mismos que sea versátil e intercambiable, y siempre a la altura de nuestros alumnos. Y ayudará esmerarse en la decoración, por supuesto. Que esté dentro del aula no significa que tenga que ser como el resto del aula, y que se decore de manera colectiva aumenta la cohesión y el sentido de participación en el grupo. E incluso más allá del grupo, porque no es tan mala idea involucrar a las familias (por ejemplo: la familia de un alumno, en la que algún miembro sepa coser, puede aportar unos cojines, otra algún detalle simpático que le dé un aire afectuoso…). La biblioteca de aula no debiera jamás de dejar de ser bonita, en suma.

Al igual que sucede con la biblioteca escolar, sus usos no han de limitarse sólo a la clase de lengua o al acceso individual. Podemos hacer de ella un espacio de reunión colectiva e incluso el espacio «abierto» del aula por excelencia (¿por qué no plantearnos, por ejemplo, un club de lectura que implique a las familias en nuestra pequeña y coqueta biblioteca?). Si la cuidamos como es debido, la biblioteca nos aportará una ventaja que lo será también para nuestros alumnos: no necesitaremos libro de texto porque en ella tendremos todo lo que nos puede ofrecer un libro de texto y lo tendremos de manera más viva, más abierta a la participación y la implicación de todos.

[1] Inspirando, por cierto, la figura de Jorge de Burgos, el bibliotecario ciego con el que Umberto Eco homenajeó al argentino en su novela El nombre de la rosa.

[2] Véase la conferencia «El libro», recogida en Jorge Luis Borges, Borges oral, Madrid, Alianza, 1998, pág. 9.

[3] La Biblioteca Digital Hispánica es la sección digital de la Biblioteca Nacional de España, que tiene digitalizado una buena parte de su catálogo de fondo antiguo (y por lo tanto libre de derechos de autor). Merece la pena echarle un vistazo: bibliotecadigitalhispanica.bne.es.

4 Europeana, por su parte, es un buscador que filtra con bastante eficacia materiales disponibles en un amplio catálogo de bibliotecas digitales europeas. También compensa, si se le dedica un rato: http://www.europeana.eu/portal/es.

II. CUESTIONES PROPUESTAS

1. Imagina que vas a montar una biblioteca de aula, para la que tienes suficientes recursos: ¿cómo seleccionarias el fondo bibliográfico y qué tipo de libros no faltarían en ella?

2. ¿Se justifica la presencia de la literatura infantil en la escuela de hoy? ¿Crees que sobrevivirá en la escuela del futuro? Defiende tu posición por extenso y con los mejores argumentos de que seas capaz.

3. ¿Puede tener el enfoque de las capacidades de Martha C. Nussbaum aplicaciones en la educación literaria? Razona por extenso tu respuesta.

4. Cualquier otra pregunta transversal que se les ocurra relativa a esta sección, siempre y cuando –y sólo siempre y cuando– se acuerde previamente con el profesor.

III. GÉNEROS Y EDUCACIÓN LITERARIA

7. LA POESÍA Y LOS NIÑOS

Donde hay niños, hay niños distraídos. Uno lo sabe. Muchos no se centran, otros no están a lo que tendrían que estar. Buena parte de ellos no atiende cuando se requiere su atención. Incluso algunos sonríen y nos miran, aunque en realidad no nos ven, porque están pensando en otra cosa. En algún momento existió una niña así que nos lo contó, ya de adulta, mediante este testimonio:

Soy de ese tipo de persona que –buena nos ha caído– parece que no está haciendo nada, sentada siempre mirando al vacío, pero que dentro de ella se encuentran rascacielos infinitos en construcción. Rascacielos que, pasado un tiempo, asoman, salen a la luz. Escribo porque no sé hacer otra cosa.[1]

Quien nos cuenta que escribía –y de qué manera– porque no sabía hacer otra cosa se llamaba Gloria Fuertes. Y sabía observar el haz y el envés del lenguaje, como apreciamos en este poema titulado «Defensa del taco»:

EL TACO.

NADA DE QUE ES POBREZA DE LENGUAJE,

ES TODO LO CONTRARIO,

RIQUEZA Y LIBERTAD DE NUESTRO IDIOMA.

¡COÑO CON LOS SEÑORES ACADÉMICOS QUE NO SUELTAN UNO!

(ASÍ LES VA EN LA VIDA).

EL TACO EVITA BOFETADAS,

BRONQUITIS Y ALTERCADOS,

ES ÉTICO, GRACIOSO Y SANO,

«CANTO POR NO LLORAR»

YO TAQUEO POR NO MATAR.[2]

Hay cosas, en efecto, que no pueden decirse de cualquier manera sin asumir las consecuencias. Hay realidades que nos obligan a mirar de un modo distinto, a adoptar otro ángulo.

Hay un mundo –éste– que es mucho más interesante cuando aprendemos a mirarlo a través de la poesía.

EL LENGUAJE POÉTICO Y LA INFANCIA

La maestra uruguaya Mercedes Calvo, autora asimismo de poesía para niños, nos ofrece estas sabias apreciaciones sobre la poesía infantil:

siempre habrá algunas voces que se alcen, incomprensivas y temerosas, anunciando catástrofes educativas si insistimos en incluir en el aula actividades que distraigan los esfuerzos por alcanzar resultados prácticos, medibles, en la adquisición de conocimiento. Indudablemente, una educación que persigue como único objetivo la formación de sujetos rectificados y competentes, listos para insertarse en el mercado laboral, no puede perder tiempo en fortalecer el instinto poético del niño.

Sin embargo, la relación poesía-niño es natural, ambos términos se nutren de elementos que le son comunes: juego, asombro, afectividad. El niño tiene una particular visión del mundo, una concepción de la realidad que podríamos llamar poética, un uso lúdico del lenguaje. Disfruta de las canciones de cuna, las retahílas, los juegos cantados. ¿Por qué, entonces, la llegada de la poesía a la escuela provoca tanta incomprensión en algunos maestros.[3]

Quedémonos nosotros, sin que suponga menosprecio del resto de cosas que se dicen en estos valiosos párrafos, con las tres características que le son comunes a la poesía y al niño: juego, asombro y afectividad.

En efecto, el juego está presente en la relación poesía-niño precisamente porque el placer de experimentar está en los niños. En el juego, además, hay un descubrimiento progresivo del mundo, lo que nos lleva al siguiente punto: el asombro. Asombroso es, no cabe duda, decir las cosas, sí, pero sobre todo decirlas de una manera diferente, de modo que nuestra relación con lo cotidiano se vea «desautomatizada», dispuesta para ser observada desde otro prisma. Uno insospechado y diferente, además. Puestos a enlazar una cosa con la otra, digamos que en esa operación va implícita una forma de aprender a querer las cosas y a sentir apego por el mundo, esto es, va implícita una forma de cultivar la afectividad. Mediante la palabra nos relacionamos con nuestro entorno y entre nosotros mismos también. Conviene, por tanto, mimarla.

Veamos, por ejemplo, qué sucede con estas adivinanzas que recoge Ana Pelegrín en su Poesía española para niños:

UNA ARQUITA BLANCA

COMO LA CAL,

QUE TODOS SABEN ABRIR

Y NADIE SABE CERRAR.

EL HUEVO.

VERDE ME CRIE,

RUBIO ME CORTARON,

PRIETO ME MOLIERON

BLANCO ME AMASARON.

EL TRIGO.

UNO LARGUITO,

DOS MÁS BAJITOS,

OTRO CHICO Y FLACO

Y OTRO GORDAZO.

LOS DEDOS.

YO SÉ DE UNA CAMPANILLA

QUE TAN QUEDITO TOCA

QUE NO LA PUEDEN OÍR

NO MÁS QUE LAS MARIPOSAS.

LA FLOR DE CAMPANILLA.

BLANCA COMO LA PALOMA,

NEGRA COMO LA PEZ,

HABLA Y NO TIENE LENGUA,

ANDA Y NO TIENE PIES.

LA CARTA.

¿Qué vemos ahí? En primer lugar, un juego. Un juego que lo es de inventiva, de enredar con las palabras eludiendo nombrar justo aquélla que queremos subrayar, como sucede con toda adivinanza. Pero no sólo eso, porque el juego que se nos propone nos obliga a ser observadores, a afilar nuestro ingenio y a ver las cosas de otra manera, en definitiva. Es un juego que nos asombra. Y además es una tradición: adivinanzas como las de arriba muy bien pueden haber sido transmitidas por vía familiar, sobre todo en el pasado, cuando las formas de vida demandaban un sustrato de oralidad cuyo destino era ser legado de padres a hijos o de abuelos a nietos, lo que no significa que hoy haya desaparecido del todo tal sustrato. No, al menos, mientas en nuestros contextos actuales, bastante más desprovistos de oralidad, la escuela siga manteniendo viva dicha tradición. O en otras palabras: mientras la escuela nos enseñe a sentir afectividad por aquello que sólo pervive si nos lo contamos los unos a los otros.

RASGOS CARACTERÍSTICOS DE LA POESÍA INFANTIL

En nuestros seminarios hemos trabajado hasta donde hemos podido el lenguaje poético, pero lo hemos hecho subrayando su vinculación con el cuerpo. Es algo en lo que insistió siempre también el poeta y ensayista francés Georges Jean en algunos de sus libros clásicos, como por ejemplo La poesía en la escuela.[4] Decía Jean que la poesía es un lenguaje orgánico y vivo, puesto que aunque a menudo exprese lo más abstracto, lo hace siempre a través del cuerpo. De ahí que pusiese siempre en relación la poesía con sus orígenes orales asociados a la voz y la danza. La poesía, según nuestro autor, son los juegos de la voz en el cuerpo. No sólo del aparato auditivo, sino de todo el cuerpo, porque la poesía es respiración, respiración tan literal como que las cuerdas vocales vibran y deslindan las ondas sonoras de los silencios; y es también sensualidad, en la medida en que no se dirige sólo a nuestra parte más cerebral, sino a todos nuestros sentidos. Tal cosa se consigue mediante la función poética de la lengua, en la cual el mensaje pone el acento en sí mismo, en la forma mediante la cual se transmite (de ahí los juegos de palabras, la redundancia fonética, las manifestaciones, los efectos lúdicos del lenguaje, etc.). Incluso muchas cosas que no son estrictamente poesía, como los mensajes publicitarios o los juegos fonéticos, constituyen realidades pasadas por el tamiz de un tratamiento poético. Sólo se requiere de nosotros un oído atento para captarlo.

Algunos de los rasgos formales característicos de la poesía infantil son, de acuerdo con este concepto amplio de poesía, observados por Ana Pelegrín (2015: 7-11), quien nos ofrece este inventario digno de tenerse en cuenta:

Repetición. La poesía infantil tiende a reproducir palabras, sonidos y estribillos. Así sucede, por ejemplo, con esta canción anónima tomada de la tradición oral, titulada «Carolina y olé»:

ME GUSTA CAROLINA

Y OLÉ,

CON EL PELO CORTADO

Y OLÉ,

PARECE UNA PALOMA

Y OLÉ,

DE ESAS QUE VAN VOLANDO

Y OLÉ.[5]

La repetición de la coletilla y olé, tan sencilla, condensa un potente significado cuando nos aparece en un texto poético, puesto que da fuerza al ritmo y confiere sentido de la musicalidad al poema, embelleciendo lo que en realidad es un mensaje muy simple pero muy efectivo.[6]

Ritmo binario. Sucede cuando dos elementos contrarios y en movimiento se llevan a la poesía como si se tratase del ir y venir de un columpio. Pongamos como ejemplo este poema de Rafael Alberti titulado «Don Diego»:

DON DONDIEGO NO TIENE DON,

DON.

DON DONDIEGO

DE NIEVE Y DE FUEGO

DON, DIN, DON,

QUE NO TENÉIS DON.

ÁBRETE DE NOCHE,

CIÉRRATE DE DÍA,

CUIDA NO TE CORTE

LA TÍA MARÍA,

PUES NO TENÉIS DON.

DON DONDIEGO

QUE AL SOL ESTÁIS CIEGO;

DON, DIN, DON,

QUE NO TENÉIS DON. (69-70)

La repetición de la sílaba don, tanto en el nombre del personaje, Don dondiego, como en otros versos del poema, así como su combinación con otras sílabas semejantes (don, din, don), imitan el doblar de las campanas. De ahí esa sensación de movimiento que transmite todo el poema.

Admiraciones. Dado que la poesía infantil está pensada y escrita, sobre todo, para ser escuchada, en ella abundan las admiraciones que delatan suspiros, llantos o diferentes tonos. Obsérvese, por ejemplo, en esta muy conocida composición, «El lagarto está llorando», de Federico García Lorca:

EL LAGARTO ESTÁ LLORANDO.

LA LAGARTA ESTÁ LLORANDO.

EL LAGARTO Y LA LAGARTA

CON DELANTARITOS BLANCOS.

HAN PERDIDO SIN QUERER

SU ANILLO DE DESPOSADOS.

¡AY, SU ANILLITO DE PLOMO,

AY, SU ANILLITO PLOMADO!

UN CIELO GRANDE Y SIN GENTE

MONTA EN SU GLOBO A LOS PÁJAROS.

EL SOL, CAPITÁN REDONDO,

LLEVA UN CHALECO DE RASO.

¡MIRADLOS QUE VIEJOS SON!

¡QUÉ VIEJOS SON LOS LAGARTOS!

¡AY CÓMO LLORAN Y LLORAN,

AY, AY, CÓMO ESTÁN LLORANDO! (86)

El tono emotivo del poema recae justamente en aquellos versos que tienen signos de exclamación, donde toda la ternura y la compasión que suscitan los dos lagartos, así como su querencia por el objeto que han perdido (¡Ay, su anillito de plomo, / ay, su anillito plomado!), se revelan más que en ninguna otra parte. Es ahí, de hecho, donde se sitúa el centro de gravedad emocional del poema.

Juego con el sonido de las palabras. Si ya hemos dicho que la poesía es juego, lo hemos dicho porque es mediante ella como el lenguaje explora al máximo sus posibilidades lúdicas. Y esto no siempre es algo fruto de un concienzudo trabajo de autoría individual, dado que el juego trasciende los límites de la creatividad culta y se extiende a todos los estratos. Por ejemplo, en esta composición anónima, «Dicen las ovejas», queda perfectamente patente hasta qué punto el ludismo se ha explorado en la poesía de corte oral más tradicional:

DICEN EL BORREGUILLO:

MEEEE…

REPONDE LA OVEJA:

QUEEE…

CONTESTA EL BORREGUILLO:

VOY…

RESPONDE LA OVEJA:

VEEEN…

LOS CARNEROS DICEN:

MEEEE…

RESPONDEN LOS QUE LO OYEN:

MAÑANA TE COMERÉ

Y PASADO TAMBIÉN. (89)

Una composición como la de arriba es puro juego, en efecto, pues si nos fijamos parece pensada para ser cantada a dos voces, y hasta a tres, en una intercalación de narración y respuestas en la que éstas, las respuestas, subrayan la semejanza fonética del lenguaje humano con el balido de las ovejas.

Juego con las canciones y retahílas de la infancia. Las retahílas son series de elementos que se suceden o mencionan de acuerdo con un orden determinado. Se trata de un procedimiento que da muchísimo de sí en las canciones infantiles, como sucede por ejemplo con ésta, anónima, titulada «En el campo hay una cabra»:

EN EL CAMPO HAY UNA CABRA

ÉTICA,

PERLÉTICA,

PELAPELAMBRÉTICA,

PELÚA,

PELAPELAMBRÚA.

TIENES LOS HIJITOS

ÉTICOS,

PERLÉTICOS,

PELAPELAMBRÉTICOS,

PELÚOS,

PELAPELAMBRÚOS. (99)

Obsérvese cómo esta deliciosa y disparatada composición en realidad supone la recitación de una serie de elementos conforme a un orden. Sólo que no se trata de un orden de significado gramatical, sino de otro que agrupa y desarrolla las palabras a partir de la repetición de elementos fónicos. El resultado, puede verse, es asombrosamente divertido.

Recreación de retahílas encadenadas. Otra forma habitual de usar las retahílas en la poesía infantil es mediante el encadenamiento. Esta «Pipirigaña» también está tomada de la tradición oral:[7]

PIN PINEJA,

RABO DE CONEJA,

CONEJA REAL,

PIDE PA LA SAL,

SAL MENUDA,

PIDE PA LA CUBA,

CUBA DE BARRO,

PIDE PAL CABALLO,

CABALLO MORISCO,

PIDE PAL OBISPO,

OBISPO DE ROMA

QUITA LA CORONA

QUE NO TE LA LLEVE

LA GATA RABONA. (97)

El texto, apenas una huella de un poema que sólo es tal cuando se interpreta, nos muesta cómo se sucede una serie de elementos que se encadenan: coneja, sal, cuba, caballo, obispo… Hemos de sobreentender que cada vez que uno de ellos se dice por segunda vez hay una alternancia en la voz que recita. Dicha alternancia probablemente va seguida de un gesto, el de pellizcarse las manos, que se va turnando hasta el final de uno a otro interlocutor.

Diálogos simples y llenos de ternura. Además de la alternancia del juego, es frecuente en la poesía infantil la forma dialogada. Con frecuencia, de una manera eminentemente narrativa. Así sucede con esta maravillosa «La Caperucita encarnada», del poeta modernista almeriense Francisco Villaespesa:

– CAPERUCITA, LA MÁS PEQUEÑA

DE MIS AMIGAS, ¿EN DÓNDE ESTÁ?

– AL VIEJO BOSQUE SE FUE POR LEÑA

POR LEÑA SECA PARA QUEMAR.

– CAPERUCITA, DI, ¿NO HA VENIDO?

¿CÓMO TAN TARDE NO REGRESÓ?

– TRAS ELLA TODOS AL BOSQUE HAN IDO

PERO NINGUNO SE LA ENCONTRÓ.

– DECIDME, NIÑOS, ¿QUÉ ES LO QUE OS PASA?

¿QUÉ MALA NUEVA LLEGÓ A LA CASA?

¿POR QUÉ ESOS LLANTOS? ¿POR QUÉ ESOS GRITOS?

¿CAPERUCITA NO REGRESÓ?

– SÓLO TRAJERON SUS ZAPATITOS…

DICEN QUE UN LOBO SE LA COMIÓ. (38)

Se versiona aquí Caperucita Roja a modo de diálogo. Una voz pregunta qué ha sido de su suerte a un coro de niños, el cual responde a quien pregunta insinuando el fin trágico de un personaje muy querido por la infancia.[8]

Nos parece, pues, que con este breve muestrario hemos dado puntual cuenta de la riqueza que puede alcanzar la poesía infantil en sus diversos tipos, que describimos a continuación, aunque prácticamente todos ellos están arriba presentes.

TIPOS DE POESÍA INFANTIL

Hay dos grandes tipos de poesía infantil: la de tradición oral y la de autor. Nos limitaremos en este apartado a decir de forma muy escueta en qué consiste cada uno. Para Ana Pelegrín la poesía de tradición oral ha de dividirse a su vez en poesía popular y poesía tradicional.[9] La poesía popular es aquella parte de la poesía tradicional que puede considerarse de patrimonio tradicional oral infantil (caso, por ejemplo, de la pipirigaña que reproducíamos arriba), así como la poesía que, no siendo tradicional, sí está escrita con rasgos popularizantes, ya tenga esta última un autor conocido (caso del «Don Diego» de Alberti, que poníamos arriba) o ya sea obra de versificadores anónimos (como en «Carolina y olé»). La poesía tradicional, por su parte, puede considerarse juego o juego-rima, y no se restringe sólo al aspecto verbal, sino que se presenta como condensación de actos expresivos diversos (entre ellos el lenguaje verbal, pero también el gestual o el sonoro) que ocurren en el espacio y en el tiempo una vez y desaparecen para siempre. En ese sentido, guarda una gran semejanza con el juego dramático.

El segundo gran tipo de poesía infantil, la poesía de autor, no presenta grandes complicaciones en su definición. Dentro de esta categoría podría insertarse sin problemas la poesía no tradicional de autor escrita con rasgos popularizantes. También, por cierto, la poesía escrita por niños en la escuela, pues insistiremos siempre en que dentro de la escuela se detecta una notable capacidad de producción literaria, aunque se trate de una literatura no «publicable» o alejada de los circuitos comerciales del sector editorial. Pero sobre todo hablamos en este caso de los poetas que escriben directamente para niños o que se valen del lenguaje infantil. Por ejemplo, la canción llena de ternura de Federico García Lorca que citábamos arriba, «El largarto está llorando», es obra de un poeta que sabe adaptar un sofisticado lenguaje poético a los lectores más pequeños, aunque no se trate de un poeta que escribiese específicamente para los niños. Sí lo era en una buena parte de su obra, en cambio, Gloria Fuertes, con quien iniciábamos este tema.

POESÍA Y CREATIVIDAD INFANTIL

En la línea de ese reforzamiento del vínculo entre poesía y gestualidad, en que estamos basando nuestra aproximación, seguiremos en este apartado las dos indicaciones que ofrece –una vez más– Ana Pelegrín (1993: 43-44). Habla esta especialista en poesía infantil de la necesidad de reforzar dos características en el trabajo poético con niños: el sentido de la teatralidad y la expresividad corporal.

Con respecto a la primera, el sentido de la teatralidad, diremos que la creatividad infantil tiende por naturaleza a no suprimir el vínculo juego-rima que sí acaba por quedar relegado a medida que, con el tiempo, hacemos de la poesía una especie de sublimación del lenguaje abstracto y desligado de su dimensión lúdica. En el caso de los niños, la representación o performance es el acto mismo en que tal vínculo se da de manera más clara, porque la representación o performance sucede en un espacio-tiempo simultáneo en el que los participantes-actores actualizan y transmiten el mensaje poético. Siguiendo con la metáfora de las huellas, de la que nos valíamos en nuestro seminario, es en ese breve lapso espacio-temporal en el que los rastros de las pisadas sobre la arena pasan a ser el movimiento, o en el que el texto trasciende su condición de tal para ser poesía, pues mientras dura la performance el lenguaje poético es a la vez nuevo y antiguo, recibido y recreado, uno y vario… Amén de estar sujeto de una sola vez a la ley de la herencia y a la de la innovación.

A este último respecto, César Sánchez Ortiz, habla de cierto tópico bastante común entre los investigadores del cancionero popular:

Existe una idea, muy extendida entre los investigadores de la literatura popular y, por lo general, bastante aceptada, de que muchas composiciones de la literatura de transmisión oral, especialmente del Cancionero, se han perdido, o se están perdiendo, porque en las sociedades desarrolladas los espacios urbanos y las costumbres han cambiado, han mejorado las vías de comunicación y se han desarrollado variados medios de comunicación de masas.[10]

Se trata en todo caso de una verdad a medias, pues aunque las condiciones que naturalizaban la literatura de transmisión oral hayan efectivamente cambiado, haciendo de ella algo menos cotidiano, se sigue manteniendo intacto en los niños ese sentido de la teatralidad que caracteriza a la poesía como performance, de modo que, al menos mientras la escuela no le niegue el acceso a su patrimonio oral, que tal vez hoy sólo ella puede otorgarles, el juego entre lo heredado y lo innovador se seguirá dando.

Ahí es donde entra, para acabar de cerrar el círculo, la nunca bien del todo ponderada expresividad corporal. Más allá de la habitual interpretación hermenéutica, el gesto, el ritmo corporal, sigue subrayando la significación del texto poético. No sólo eso: lo amplía, lo prolonga e incluso reemplaza su significado.[11] El gesto lleva al espacio la forma externa del poema, haciéndola visible. De hecho, el gesto es parte de la forma misma del poema cuando se empieza a disfrutar verdaderamente de la poesía.

LA POESÍA EN LA ESCUELA

Georges Jean, ya citado en este capítulo, hablaba de la escuela de la poesía. Antes de ser traducido en su integridad el libro arriba citado, La poesía en la escuela, ya se había dado a conocer parcialmente algún trabajo suyo en España acuñando el concepto escuela de la poesía.[12] Partía el poeta francés de los siguientes postulados, de los que conviene hacernos eco:

1. La poesía no se enseña. La poesía es otra cosa distinta a un género literario más entre otros. La poesía, dice Jean, no se aprehende como las diferentes materias, porque aunque incluya la imaginación y la sensibilidad como cualquier otro género, remonta su origen al cuerpo. Quiere esto decir que los niños no es que aprendan poesía, sino que descubren que los poemas «les hablan» y que han de sentirse interpelados por ellos.

2. El niño nunca descubre solo los textos poéticos. Los libros de poesía rara vez se encuentran en las bibliotecas familiares, y además es poco probable que los niños los busquen espontáneamente. Para que se produzca el encuentro entre los niños y la poesía, los primeros han de ser invitados, ya sea por sus padres (cosa que, a la verdad, es poco frecuente) ya sea por sus maestros y profesores (cosa que, no lo dude nadie, es inexcusable). Dado que la poesía se alimenta del asombro de los niños, hemos de ser habilidosos para saber captar sus trazos cada vez que aparecen, incluso fuera de la clase de literatura.[13]

3. La actividad poética debería ser regular y provocada. Ésta no está unida, o no debería, al empleo del tiempo curricular, lo que quiere decir que la actividad poética no debiera restringirse a ese momento en que las circunstancias del temario obligan a ella. El profesor debería saber mantener esa actividad más allá de la simple curiosidad puntual, considerando que está obligado a una actividad a largo plazo. Comprender y amar la poesía no es algo que se produzca de manera instantánea, sino que requiere de cierta lentitud en el tiempo. No se puede aspirar a cumplir con esos objetivos si no se tiene claro que la poesía implica por parte del niño un cierto trabajo, peculiar y diferente, sin duda, pero no exento de esfuerzos.

4. Las verdaderas dificultades comienzan en el colegio. Porque es en el colegio donde la poesía pasa de ser considerada una actividad a ser reducida a un «género» textual o literario. No es que esto sea inútil (al contrario, hay que conocer las convenciones genéricas, textuales y literarias de la poesía para entenderla mejor), pero según Jean conviene desescolarizar los poemas. ¿Cómo? Mediante actividades de libre creación que se sumen a las propias de literatura; subrayando la necesidad de cantar y de crear con alguien, que está en los niños pero no sólo en los niños (los adultos, que sepamos, cantamos en grupo más de lo que estaríamos dispuestos a admitir);[14] y sabiendo que la educación de la sensibilidad y de la imaginación participa en el equilibrio de la personalidad global, condicionando nuestra forma de ser y de vivir, lo cual ya justificaría de por sí que el aprendizaje de la poesía durase toda la vida.

Para ir acabando nuestro tema, y volviendo a las sabias observaciones de Mercedes Calvo (2015: 72-81), diremos que la poesía tiene una función educativa innegable. No hay más que pensar en que nuestras primeras impresiones del mundo nos llegan a través de ella: cuando nos dirigen canciones de cuna se nos lega una primera forma de simbolismo; con las retahílas y juegos de dedos, aprendemos a reconocer nuestro cuerpo; los trabalenguas y rimas no sólo nos ayudan a superar dificultades de articulación en el lenguaje, sino que nos permiten desarrollar la conciencia fonológica indispensable para el aprendizaje de la lecto-escritura; o cuando participamos en rondas y juegos colectivos reforzamos la relación con el otro al tiempo que participamos en rituales de interacción social. Como herramienta puramente educativa, la poesía es una forma de explorar el mundo y de aprender, amén de suponer un poderoso proceso de endoculturización, dado que las nuevas generaciones se incorporan a la cultura a la que pertenecen oyendo cantos narrativos compuestos en verso, los cuales transmiten conocimientos y valores esenciales para la comunidad, incorporan códigos morales y configuran el imaginario colectivo. Todo ello sin descuidar que la poesía es a su vez un poderoso recurso mnemotécnico que ayuda a la transmisión de conocimientos y de valores.[15]

No es mala, ni mucho menos, esta instrumentalización. Pero Calvo nos recuerda que no debemos perder nunca de vista el carácter lúdico de la poesía. El valor de lo tradicional reside, así, en que es patrimonio de todos, pero sobre todo del niño, pues gran parte de la poesía tradicional ha estado dirigida a la infancia. Más vale, por tanto, reforzar esa ligación afectiva con su propia lengua que sacralizar al poeta como un ser inalcanzable o excéntrico que está fuera de la realidad más cotidiana. No es que no haya que estudiar poesía como «literatura», sino que hay que aprender primero a prestarle atención a las formas poéticas que nos resultan más cercanas, y que son igualmente valiosas.

O por decirlo en otras palabras: más vale ir de la voz a la letra que de la letra a la voz.

[1] Citado de la antología elaborada por Jorge de Cascante de Gloria Fuertes, El libro de Gloria Fuertes. Antología de poemas y vida, Barcelona, Blackie Books, 2017, pág. 33.

[2] Ibid., pág. 236.

[3] Mercedes Calvo, Tomar la palabra. La poesía en la escuela, México, Fondo de Cultura Económica, 2015, págs. 19-20.

[4] Lo citamos en la bibliografía y vamos a seguirlo en este punto: Georges Jean, La poesía en la escuela. Hacia una escuela de la poesía, Madrid, Ediciones La Torre, 1996, págs. 35-48.

[5] La cita está tomada de la antología realizada por Ana Pelegrín, Poesía española para niños, Madrid, Santillana, 2016, pág. 15. Dado que todos los ejemplos están tomados de ahí, en adelante nos limitaremos a poner al final de cada poema, entre paréntesis, el número de la página donde se encuentra.

[6] Que al chiquillo o a la chiquilla en cuestión le gusta Carolina con el pelo cortado, porque así parece una paloma de esas que van volando… ¡y olé!

[7] La pipirigaña, por cierto, es un juego de pellizcarse las manos. Como venimos diciendo, para la poesía infantil conviene señalar con más fuerza incluso que en otras manifestaciones el vínculo entre el lenguaje y el cuerpo, así como la necesidad de interpretar estos textos en un sentido más de performance que hermenéutico.

[8] El coro que responde, por cierto, es un elemento básico de la tragedia griega. Podríamos considerar aquí que el poeta está recreando esa referencia en clave de poesía infantil, lo cual hace que este poema sea más interesante si cabe.

[9] Ana Pelegrín, «Juegos y poesía tradicional infantil», Revista Interuniversitaria de Formación del Profesorado, 18 (1993), págs. 43-51. Se trata de un trabajo que citamos en la bibliografía del tema. La distinción que arriba exponemos se encuentra en la página 44. Hemos, sin embargo, de recordar las advertencias que hacíamos en el epígrafe «Literatura popular y literatura infantil» (página 70 y ss. de este manual) acerca del uso del adjetivo popular, que siempre es mucho más espinoso de lo que pudiera dar a entender la facilidad con la que se emplea.

[10] César Sánchez Ortiz, Poesía, infancia y educación. El cancionero popular infantil en la escuela 2.0, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2013, pág. 105.

[11] Pensemos simplemente en que hasta el poema más triste del mundo, recitado con los gestos adecuados, puede convertirse en un acto cómico e hilarante.

[12] Georges Jean, «En la escuela de la poesía», Educación y Biblioteca, 24 (1992), págs. 40-41. Es la referencia, también citada en la bibliografía, que vamos a seguir aquí.

[13] Explicar el descubrimiento del fuego, o qué es la fotosíntesis, por ejemplo, es saber captar un destello poético. ¿Por qué no?

[14] En un encuentro deportivo, en un concierto, cuando nos cogemos una buena cogorza y… ¡Astuuuuriaaaaaaaaaas, patriaaaa queridaaaaaaa!

[15] Pongamos por caso estos dos: muchos hemos aprendido a memorizar la tabla de multiplicar recitándola en la escuela de memoria (en el fondo lo que pasaba era que nos la aprendíamos cantándola); cuando aprendemos de memoria la alineación de nuestro equipo de fútbol, por otra parte, establecemos un lazo por el cual nuestra identificación con él se ve reforzada.

8. LA NARRACIÓN ACTUAL PARA NIÑOS

Las únicas letras que pueden encontrarse en el libro, amén de los créditos y el título con el nombre de la autora, están en la dedicatoria –«Para mi bebé recién nacido»– que Suzy Lee coloca al principio de su álbum. Luego vemos un fondo en blanco y negro, limpio, abierto, nítido, con una niña en primer plano. Detrás de ella cinco gaviotas en la arena. Delante, una ola en acuarela azul, única concesión al color que vamos a encontrar. La niña se acerca con cuidado, gana confianza, chapotea, se asusta cuando ve la ola levantarse, sale corriendo, se lleva un chapuzón y se sumerge en un estallido azul. El cielo, su vestido, las estrellas de mar, las conchas y las caracolas que quedan en la arena son azules. La niña juega con los elementos y vemos aparecer a su madre con una sombrilla y los zapatitos de ambas –cómo no, azules– en la mano. Se marchan. No hay más. Vemos a la niña despedirse de la ola. Parece feliz.

En La ola, Suzy Lee le dedica a su bebé un libro de los llamados para pre-lectores.[1] Y en efecto no hace falta saber leer para disfrutarlo. Basta con verlo, pues lo que cuenta es simple: pequeñas escenas con los elementos mínimos, con los colores mínimos. O no. ¿Es una narrativa pensada de veras para niños? ¿Para niños de Infantil, además, de antes de la Primaria? Es todo eso, sin duda, pero no sólo. En su humildad, Lee pone imágenes a un vitalismo incondicional. Los niños se sienten felices de poder compartir la historia con los adultos aunque todavía no sepan leer. Los adultos probablemente deban su alegría al mismo motivo: compartir tiempo y páginas. No sabemos qué hace específicamente a este libro ser infantil, aunque tenga rasgos evidentes de narrativa infantil. Como toda buena historia dirigida a los niños, habita ese territorio en el que todos, pequeños y adultos, son bienvenidos. El territorio en el que es imposible no encontrar algo valioso siempre.

ELEMENTOS DIFERENCIADORES

La pregunta que debemos hacernos es qué convierte a un libro en aceptable para ese público lector constituido por los niños. La cautela que debemos imponernos, a su vez, se debe a que siempre ha sido una pregunta más fácil de formular que de responder, pues incluso los intentos con los que contamos de lo segundo tienden a ser bastante insatisfactorios. Tal es el caso del de la teórica israelí Zohar Shavit, quien en su día intentó establecer los ejes de una poética para la literatura infantil que vamos a exponer aquí.[2]

1. Para Shavit, el texto de la narración infantil debe pertenecer a modelos literarios ya existentes, debido a la tendencia del sistema a aceptar sólo lo que es convencional. Así, por ejemplo, incluso en un texto clásico como Los viajes de Gulliver tiende a asimilarse su carácter de obra fantástica y de aventuras al tiempo que se desestima como sátira social.

2. El texto debe construirse a partir de una fuerte integración de elementos. La acción de la trama se considera lo más importante, por lo que los textos tienden a acortarse para no entorpecerla.

3. El texto debe presentar una complejidad y sofisticación mínimas. Frente a la norma de la literatura adulta, en el caso de la infantil se hace prevalecer el criterio de simplicidad. Es la simplicidad, de hecho, la que determina los temas, la caracterización de los personajes y las estructuras narrativas según Shavit.

4. Los valores preconizados y la moral subyacente deben ajustarse a propósitos educativos e ideológicos predominantes en las formas sociales vigentes. Como tantos otros autores, Shavit sigue viendo poderosa la idea de que la literatura infantil y juvenil es una herramienta didáctica, esencialmente didáctica, en la que se dan por supuestos ciertos valores inequívocos.

5. El lenguaje debe ser simple. En consonancia con todo lo anterior, si en la literatura canónica adulta el lenguaje es elaborado per se, en la infantil se exige una elaboración asociada al didactismo, de modo que sirva para aumentar el vocabulario de los lectores y facilite la comprensión.

Pensamos que con todo lo que llevamos dicho ya en este manual tenemos suficiente artillería como para poner en tela de juicio todos y cada uno de los parámetros que acabamos de citar. Es evidente, para empezar, que la literatura infantil puede integrarse en modelos literarios ya existentes, pero no que por el mero de ser infantil deba hacerlo. De hecho, hay libros que han recorrido el camino a la inversa, yendo desde sus orígenes infantiles hasta su asunción por formas narrativas dirigidas específicamente a los adultos. Tal podría ser el caso, por aludir a un ejemplo ya citado en este manual, de Emigrantes, del narrador y dibujante australiano Shaun Tan, quien siguiendo el modelo de los libros para un público pre-lector, sin texto y con imágenes que cuentan una historia simple, elabora una compleja fábula a medio camino entre el surrealismo y la saga épica. Para encauzar bien las varias tramas y subtramas de la historia, Tan no se vale ni una sola vez de la palabra.

El mismo ejemplo nos valdría para echar por tierra el segundo supuesto de Shavit, pues hay tramas que son complejas en la literatura infantil sin necesidad de recurrir a la acción por encima de los demás elementos. Algunas, de hecho, tienen un marcado sentido lírico para el que la acción tiende a ir muy por detrás de la sugerencia. En otra historia sin palabras, Un camino de flores, de JonArno Lawson, vemos el paseo de una niña que, en compañía de su padre, recoge una rosa de la calle y se la va ofreciendo a distintos personajes con los que se encuentra. No ocurre nada más, de hecho, pero en todo momento vemos un mundo en blanco y negro que se ilumina sólo por el chubasquero rojo de la niña y el color, también rojo, de la rosa, que a su vez devuelve los matices, los diferentes colores, a los distintos personajes a los que es ofrecida. Recordemos lo que decíamos al comienzo de otra historia sin palabras, La ola, de Suzy Lee, en la que vemos a una niña simplemente jugando con una ola de la playa. Más que una trepidante acción, lo que hace irresistible a la historia es su capacidad de sugerencia.

Ninguno de los textos anteriormente citados, pese a ser sencillos, son por lo demás poco sofisticados o carecen de complejidad. Contradiciendo a Shavit, diríamos que su complejidad no es mínima, sino que su simplicidad es sólo aparente. Y en otros casos ni eso. Por ejemplo, en el también citado El apestoso hombre queso y otros cuentos maravillosamente estúpidos, de Jon Scieszka y Lane Smith, que no deja de ser un álbum ilustrado, el ritmo frenético de la narración no se consigue gracias a la falta de complejidad, sino precisamente gracias a la integración magistral de una serie de elementos tan complejos como sofisticados. El hecho de que no nos demos cuenta de que es así hablaría en todo caso de la maestría de los autores.

Autores, por cierto, que no tienen propósito didactizante alguno más allá de una vocación impenitente por divertir. Es gracias a empeños de ese tipo como la literatura infantil se sacude cada vez más el yugo de la moralina y el mensaje aleccionador, reclamando un territorio donde los niños son respetados e interpelados con inteligencia. De hecho, algunos álbumes ilustrados de la actualidad no sólo no se proponen dar una lección moral a cada página, sino que se ríen de ese empeño.

Todo ello, sumado, nos lleva finalmente a matizar la idea de un lenguaje simple como elemento diferenciador de la narración infantil. Si por una parte es obvio que ésta se encuentra condicionada por el nivel de comprensión de sus lectores, para los que debe ser inteligible, por otra no siempre los criterios didácticos limitan tanto las producciones con las que contamos. En La invención de Hugo Cabret, de Brian Zelznick, el autor se vale de una compleja contigüidad entre imagen y texto que, si bien no es enrevesada desde el punto de vista gramatical o visual, no se puede entender como algo simple, sino más bien extremadamente medido y pensado para que la narración fluya.

En conclusión, no podemos afirmar a ciencia cierta que existan unos criterios diferenciadores claros para la literatura infantil, más allá de considerar el siguiente punto que añadimos de nuestra propia cosecha: la literatura infantil no es excluyente con sus lectores, en tanto invita a participar de ella por igual a los niños que a los adultos, incluso de manera compartida; la literatura que no es infantil stricto sensu, en cambio, es restringida en cuanto a los lectores que se permite acoger, entre los cuales no suelen estar incluidos los niños.

RASGOS CARACTERÍSTICOS

Frente a la dificultad de establecer el elemento diferenciador, como hemos señalado, unas pautas de análisis de la narración para niños de la actualidad nos llevarían a delimitar una serie de características concretas que, frente a la idea de un factor diferencial, se aprecian con cierta constancia en la narración infantil sin que esto implique necesariamente exclusividad. Vamos a seguir para ello a Teresa Colomer en su La formación del lector literario.[3]

Para Colomer, el primer rasgo característico de la narrativa infantil en la actualidad es la configuración de nuevos modelos narrativos. Éstos vienen definidos por la psicologización de nuestra cultura, así como por la necesidad de asumir nuevas formas de vida y de abordar los problemas más acuciantes de la sociedad occidental actual. De todo ello se deriva la creación de novedosos tipos de libros dirigidos a las distintas franjas de edad, los cuales dialogan tanto con las literaturas adultas canónicas como con las no canónicas. No es casual que se aprecie un cierto grado de apertura en la narrativa infantil que se echa en falta, o simplemente es más discreto, en la literatura dirigida a otras franjas de edad. Así, el diálogo entre las formas narrativas y la imagen, por ejemplo, o la experimentación, son tan habituales en la narrativa infantil como tímidas, a veces, en la adulta.

Como segundo rasgo señala Colomer la adopción de valores morales de una sociedad altamente industrializada. Entre la «pedagogía invisible» (aquella que no apareje explícitamente declarada en el currículum) que se deriva de la narración juvenil asoma una serie de valores que asumen una nueva propuesta moral alejada del tipo de didactismo que detectábamos en los orígenes de la literatura infantil. Hoy es más frecuente ver en los libros aspectos como la verbalización de los problemas, la negociación de los conflictos, la adaptación personal a los cambios externos, la jerarquía no posicional, la autoridad consensuada, la imaginación creativa o la anulación de determinadas fronteras entre el mundo infantil y el adulto.

Un tercer rasgo señalado por Colomer alude a lo que ella llama la ruptura de la integración del texto. Frente al modelo novelístico más convencional, la narrativa infantil actual se caracteriza por algunos rasgos propios de la modernidad, tales como dejar irrumpir la imagen en el texto o considerar válidos los hábitos narrativos del mundo audiovisual. El texto actual tiene una cierta tendencia a la fragmentación que se cristaliza mediante la inclusión de tipos textuales variados, la mezcla de géneros literarios, la autonomía de las secuencias narrativas o la presencia de elementos no verbales.

Hay, asimismo y como cuarto rasgo, un aumento de la complejidad narrativa. La narración se aparta de los supuestos básicos, huyendo de lo esperable, esto es, procurando otros modelos no necesariamente atados a la estructura simple, el punto de vista omnisciente, la voz narrativa ulterior o el desarrollo temporal lineal.

En penúltimo lugar, como quinto rasgo señala Colomer un aumento de la complejidad interpretativa. Contra los supuestos del lector infantil como ser que necesita de un sentido unívoco y de un control narrativo muy enfatizado por el emisor adulto, se destaca ahora el papel explícito del lector. En la actualidad, se tiene al lector por verdadero constructor de sentido de la obra, por lo que se procura buscar su complicidad, un cierto distanciamiento y una participación activa en el juego narrativo propuesto.

Así llegamos a la última característica señalada por Colomer: la configuración de la narrativa infantil como una literatura escrita. Perdidos los contextos habituales de la oralidad, mediante los cuales durante siglos la literatura llegó a los niños por la vía del cuento tradicional, en estos momentos siempre está implícita la idea de un destinario que lee o al que le leen más que un destinatario que sólo escucha. Esto se traduce en la introducción de la imagen en el texto narrativo o en esa apelación a la participación del destinatario a que nos referíamos antes.

TENDENCIAS DOMINANTES

Seguimos prolongando en este punto la paráfrasis del trabajo de Teresa Colomer.[4] Para nuestra autora, la clave de las tendencias dominantes hay que buscarla en el tipo de lector implícito que la narrativa infantil busca. En ese sentido, son los rasgos que a este se le presuponen, o los que buscan desarrollarse en él, los que debemos observar.

Para empezar se trata de un lector propio de las sociedades actuales. A él se le destinan textos que reproducen los cambios sociológicos y los presupuestos educativos de nuestra sociedad postindustrial y democrática, lo cual conlleva, a su vez, un cambio en la percepción de la literatura de tiempos pretéritos (observada ahora de manera crítica a la luz de los nuevos valores). Hablamos asimismo de un lector integrado en una sociedad alfabetizada, para quien, como decíamos, la literatura pasa a ser algo leído frente a la oralidad de tiempos anteriores, y para quien, por tanto, es necesario dotarse de los recursos propios para entender un texto escrito. La familiarización del lector con los sistemas audiovisuales está también en la base de las tendencias actuales, que no temen valerse de los recursos procedentes de estos medios ni fomentar los hábitos narrativos adquiridos a través de ellos, como puedan serlo la competencia en la lectura narrativa de la imagen o la costumbre de enfrentar unidades de lectura muy breves. Nos referimos en todo caso a un lector que se incorpora a las corrientes literarias actuales, que cuenta en su práctica con las formas literarias vigentes en un mercado literario, el actual, que se sucede de manera acelerada. Todo ello en un periodo excepcionalmente rico en la variedad de los modelos ofrecidos, que son todos los posibles, todos los imaginables en una sociedad del ocio. Por último, las tendencias actuales delatan buscar un lector que aumenta en edad, que amplía progresivamente sus posibilidades de comprensión del mundo y del texto escrito a fuerza de serles dirigidos textos que se diferencian según las características psicológicas de la edad y la complejidad de las exigencias de la lectura.

TIPOLOGÍA

En muchas otras partes de este manual hemos hablado de los distintos tipos de libros de los que disponemos en el campo de la literatura infantil actual. No insistiremos mucho ahora en ello, por tanto, pero sí recogeremos una tipología estándar que vamos a tomar de una muy reciente monografía de Raquel Gutiérrez Sebastián.[5]

En primer lugar, el tipo privilegiado de narración infantil en la actualidad sigue siendo el cuento, ya sea en su forma folklórica o tradicional. Para Gutiérrez Sebastián la diferencia estriba en que el cuento folklórico o popular se transmite de forma oral y por lo tanto tiene varias versiones, así como un alto grado de universalidad y el hecho de ser propio de todas las culturas. Frente a esto, el cuento literario posee una versión única fijada por la escritura que suele narrar un solo suceso –a veces más importante que los propios personajes– valiéndose de una extensión breve sin perder su condición artística. Junto a las compilaciones de cuentos tradicionales, libros como A qué sabe la luna, de Michael Grejniec, vienen a integrar el espacio del cuento literario.

Con el cuento tradicional suele confundirse a veces el mito. Y no es que no existan similitudes entre las dos cosas, puesto que ambos cuentan historias que se transmiten oralmente. Sólo que en el caso del mito la historia que se cuenta, se cuenta para respaldar el sistema de creencias de una cultura o una comunidad. A diferencia del cuento, el mito no busca sólo entretener, sino sobre todo ser una fuente de significados que haga de guía en la vida de los individuos y de las comunidades. En el siglo XIX, esta tradición fue cultivada con éxito por el escritor norteamericano Nathaniel Hawthorne, quien en su Libro de las maravillas lograba una deliciosa narración de los mitos greco-romanos dirigida a los niños. A ello vienen a sumarse en la actualidad las adaptaciones de textos de la tradición clásica, como la que la filóloga Rosa Navarro hace de Homero con su La Odisea contada a los niños.

Un tercer tipo de narración infantil lo siguen constituyendo las fábulas. Éstas suelen ser relatos en prosa o verso con una finalidad moralizante que las inscribe, por tanto, dentro de la narrativa didáctica. Se caracterizan sobre todo por su aparente sencillez, el protagonismo de los animales con funciones antropomórficas y su brevedad. Hoy se siguen editando con cierta asiduidad clásicos fabulísticos como Esopo, La Fontaine o Samaniego, pero sin renunciar al placer de valerse de este tipo para rehacer con criterios actuales un género de historia centenaria. Así, por ejemplo, las Fábulas contadas a los niños, adaptación también de Rosa Navarro.

Por último, la novela para niños y la novela juvenil ha sido quizá el género que más tardíamente se ha incorporado a esta tipología. Hay explicaciones históricas para ello. En los orígenes de la literatura infantil no se escribían novelas para niños, pero sí es cierto que las novelas para adultos, desde la configuración moderna del género con Robinson Crusoe, pasaron muy pronto a ser consideradas literatura ganada. Ni siquiera durante los siglos de ausencia de novelas escritas específicamente para niños puede decirse que no existiera una novela destinada al público infantil, en tanto las versiones y adaptaciones de textos clásicos copaban ese mercado. Con el fomento de la lectura que conocemos en la actualidad, unido al estudio mucho más sistemático de la psicología y la literatura infantiles, ha surgido un nuevo lugar en el mercado para los novelas dirigidas expresamente a los niños y escritas por autores que trabajan tomando como referencia al público infantil. Lo que diferencia a este tipo de literatura es su asombrosa vitalidad, pese a haber sido el último en sumarse a la fiesta. Desde Laura Gallego a J. K. Rowling, la nómina de títulos que podríamos ofrecer amenaza con ser legión.

[1] Para los interesados, véase Suzy Lee, La ola, Granada, Barbara Fiore Editora, 2008.

[2] Véase Zohar Shavit, Poetics of Children’s Literature, Athens-London, The University of Georgia Press, 1986, págs. 152-180.

[3] Teresa Colomer, La formación del lector literario. Narrativa infantil y juvenil actual, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1998, págs. 146-148. Citamos en la bibliografía este trabajo de referencia.

[4] Ibid., págs. 145-146.

[5] Raquel Gutiérrez Sebastián, Manual de literatura infantil y educación literaria, Santander, Editorial Universidad de Cantabria, 2016, págs. 104-131. La citamos en la bibliografía.

9. EL TEATRO Y EL NIÑO

Federico García Lorca, que a más de ochenta años de su asesinato sigue siendo nuestro dramaturgo más internacional, contaba en cierta ocasión, durante una entrevista, que en su infancia le gustaba jugar a decir misa y a hacer altaricos, porque era un niño «tonto puro». Años más tarde, en una conferencia titulada «Canciones de cuna españolas», escribía esto:

El año de 1917 tuve la suerte de ver a un hada en la habitación de un niño pequeño, primo mío. Fue una centésima de segundo, pero la vi. Es decir, la vi... como se ven las cosas puras, situadas al margen de la circulación de la sangre, con el rabillo del ojo, como el gran poeta Juan Ramón Jiménez vio a las sirenas, a su vuelta de América: las vio que se acababan de hundir. Esta hada estaba encaramada en la cortina, relumbrante como si estuviera vestida con un traje de ojo de perdiz, pero me es imposible recordar su tamaño ni su gesto. Nada más fácil para mí que inventármela, pero sería un engaño poético de primer orden, nunca una creación poética, y yo no quiero engañar a nadie. No hablo con humor ni con ironía; hablo con la fe arraigada que solamente tienen el poeta, el niño y el tonto puro. Al hablar incidentalmente de las hadas cumplí con mi deber de propagandista del sentido poético, hoy casi perdido por culpa de los literatos y los intelectuales, que han esgrimido contra él las armas humanas y poderosas de la ironía y el análisis.[1]

En cierto modo enlaza ahí una asociación que nos interesa: esa tendencia a la fantasía y al juego propia de la infancia que, cuando se materializa y cobra vida, se llama teatro. Quizá, junto con la poesía, el género que mejor casa con los niños.

COMPONENTES QUE INTERVIENEN EN EL DISCURSO TEATRAL

El teatro no es exactamente un género como los demás. De hecho, el teatro entendido como género literario tiene una consideración de lo más problemática, pues si por literatura entendemos lo que se reduce a la palabra escrita y fijada en un libro para siempre, podremos considerar que el teatro puede necesitar de la literatura, pero sin agotarse en ella. No es del todo una exageración decir que la literatura puede ser un componente más del teatro, e incluso uno que no es menor, aunque por sí sola no es el teatro.

En un libro que ya citamos en el tema anterior, escribe lo siguiente Raquel Gutiérrez Sebastián, de quien volvemos a hacernos eco:

El teatro considerado en su dimensión antropológica es una manifestación ritual que recoge los valores e ideales de una comunidad y permite que el ser humano se contemple a la vez que refleja a otro. Por tanto, la tradición teatral es tan antigua como el hombre y tiene un origen mágico-religioso y un sentido ritual, aunque se diferencia del rito en que en este se produce una comunicación no fingida, mientras que en la dramaturgia hay una figuración de la realidad.[2]

Por decirlo en otras palabras: si participamos, pongamos por caso, en una profesión de Semana Santa, entonces estaremos de alguna manera tomando parte activa de una liturgia en la que no acaba de existir una línea imaginaria entre lo representado y el público, en tanto todo el mundo participa a su manera de un mismo acto, que en este caso tendría que ver con la piedad religiosa; en cambio, si acudimos a ver Cyrano de Bergerac a una sala de teatro (o incluso si lo interpretamos como actores), damos por hecho que tal frontera sí existe, que hay un público que mira y acepta desde la butaca que lo que ocurre en el escenario es ficción, lo cual requiere del establecimiento de un pacto tácito. En el primer caso podríamos hablar de rito; en el segundo, de teatro.

Pero por muy mágico-religiosos que sean sus orígenes, lo cierto es que el teatro tal y como lo entendemos hoy sólo surge a partir de las varias capas de cultura que lo conforman y lo hacen posible en tanto espectáculo, y que requieren para su realización de la concurrencia de una serie de saberes acumulados a lo largo del tiempo. Entre esos saberes, con mucha frecuencia se cuentan los literarios, pues donde hay teatro suele haber también un texto teatral susceptible de ser estudiado por sí solo como un texto literario más y de ser objeto de crítica en ese sentido. A los saberes literarios se le añaden otros, normalmente de carácter técnico, que contribuyen a poner dicho espectáculo en pie. Así, por ejemplo, dentro de este orden queda el conocimiento de la expresión corporal que han de tener los actores y otros componentes materiales tales como las luces, la escenografía, el equipo técnico, el mobiliario, la utilería, el vestuario o el maquillaje. Todo ello sin olvidarnos del público, elemento imprescindible sin el cual la relación existente entre texto literario y lector no podría pasar nunca a convertirse en aquélla otra que se establece entre el teatro y el público.

EL TEATRO INFANTIL: RASGOS PECULIARES

Nos preguntamos ahora qué es el teatro infantil y qué rasgos lo distinguen del teatro para adultos. Como criterio, vamos a seguir las indicaciones que da Isabel Tejerina en su monografía Dramatización y teatro infantil.[3] Para Tejerina, el primer rasgo que distingue al teatro puramente infantil es el maniqueísmo moral e intelectual. En la relación entre el teatro y los niños suelen imponerse las oposiciones binarias (buenos/malos; tontos/listos, etc.), las cuales constituyen una fuente de equilibrio para los pequeños, como de alguna manera sucede también con los cuentos tradicionales. Para los niños el aislamiento y la separación por parejas de contrarios son comprensibles, pues en la proyección identificativa que hacen con los distintos tipos de personajes, muy marcados moralmente, encuentran pautas que les ayudan a poner algo de orden en su caos interno.

Como segundo rasgo peculiar del teatro infantil destaca Tejerina su carácter de género ávido de acción y dinamismo. El teatro se vive con una gran identificación, y por lo tanto necesita de la participación de un público que, en el caso del específicamente infantil, tiende a demandar soluciones tajantes y felices. De hecho, para Tejerina el teatro infantil está cerca de lo que se llama «teatro tosco», en la medida en que su objetivo es provocar desvergonzadamente la alegría y la risa. Su dialéctica es especialmente desprejuiciada para mostrar tanto las fantasías más libres y extravagantes como las realidades más anodinas de la vida cotidiana. Al final, el teatro infantil supone un encuentro con la improvisación y la fiesta.

Como tercer rasgo que señala Tejerina para el teatro infantil hemos de consignar la profunda unión de todos sus componentes. En el teatro adulto apreciamos una separación clara entre el texto, la dirección, los actores, el montaje y la representación, porque en él, profesionalizado, están presentes tanto la división del trabajo como la especialización técnica. En cambio, en el teatro infantil el texto resulta en general insinuado y poco preciso, las entradas y salidas se producen en función de la necesidad de acción que el niño tiene y los papeles, lejos de intentar representar profundas complejidades o contradicciones psicológicas, se reparten y son elegidos por identificación. Para los niños, en el teatro todo es juego. Mientras el teatro adulto está muy formalizado y cuenta con un alto nivel de ritualización, en el teatro infantil se da el permanente juego de descubrir la vida.

EL TEATRO DE LOS NIÑOS Y EL TEATRO PARA LOS NIÑOS

Sin abandonar en este punto las indicaciones de Isabel Tejerina, distinguiremos estas dos facetas del teatro infantil: el teatro de los niños y el teatro para los niños.[4] El teatro de los niños es el teatro hecho por ellos, aunque según matiza la propia Tejerina nunca es enteramente suyo, ya que incluso cuando son los niños quienes componen la obra, la interpretan y montan en su totalidad, siguen necesitando del estímulo de los adultos. En colaboración con ellos, eso sí, los niños emprenden la actividad y reciben la ayuda que necesitan en las diferentes partes del proceso. Cuestión distinta es que la intervención de los adultos pueda oscilar entre el directivismo firme, ligado a modelos estéticos personales, y la promoción de la libertad creadora de los niños que dé impulso a su experimentación propia.

El teatro para los niños, por su parte, reproduce la concepción social que se tiene de la infancia. En consonancia con un parámetro que parece fijo para toda la literatura infantil, en sus orígenes era un teatro de adoctrinamiento ejercido desde los mayores hacia los más pequeños, en tiempos en que se trataba ante todo de transmitir la experiencia acumulada para conseguir hacer de los infantes futuros hombres y mujeres de provecho. Pero la participación de los niños en el espectáculo, por lo general aburrido y llamativamente didáctico, era en definitiva mínima. No así en el teatro para los niños que se busca hacer hoy, donde, muy al contrario, quizá se estén produciendo algunas licencias creativas y una frescura que a veces ni siquiera son imaginables para su homólogo adulto.

EL TEATRO Y LA ESCUELA

Aunque poniéndoles muchos matices, en este apartado vamos a seguir las indicaciones que ofrece Carlos Álvarez-Nóvoa en su monografía sobre el teatro en el aula.[5] Vistos los problemas que se generan del teatro desde el punto de vista genérico, literario y receptivo, conviene ahora subrayar los aspectos didácticos. Álvarez-Nóvoa subraya cómo el teatro en la escuela requiere de una serie de actitudes previas que puede ayudar a promover.

La primera de ellas es el compromiso, necesario para facilitar una pronta desinhibición y estimular la expresión espontánea. En efecto, la práctica teatral en el aula hace conveniente establecer el compromiso de que todo lo que ocurra durante el proceso es patrimonio exclusivo del grupo y no atribuible a personas ajenas al mismo, lo que si se sabe afrontar sin caer en la restricción sectaria, supondrá alimentar un sentido saludable de la complicidad. Otra actitud que puede afianzarse a través del teatro es la valoración, en el sentido de intentar que tanto individual como colectivamente se estimen una serie de cualidades imprescindibles para el tipo de trabajo que requiere el teatro, como puedan ser la generosidad, la sinceridad, la naturalidad, el sentido del humor y de la belleza, la huida de cualquier actitud moralista y la promoción de la preocupación higiénica continua, tanto psíquica como física. La jerarquía, o lo que tendemos por jerarquía, también es una actitud que puede verse favorablemente transformada por el teatro, sobre todo si tenemos en cuenta que el profesor ha de ser un animador cuyo prestigio resida en su capacidad y entrega. En el teatro, en el fondo, la autoridad reside en el propio grupo, puesto que es el grupo el que somete a análisis y evaluación crítica cualquier decisión importante al final de cada sesión y quien colectivamente decide el rumbo que ha de tomarse en cada momento puntual. Por último, está el carácter. Para Álvarez-Nóvoa conviene evitar las místicas grupales en las que el animador es un líder iluminado que impone un código que hay que adivinar para ganar su beneplácito. Si hay algo que define un buen carácter en esta situación, es la capacidad de aceptar lo que se estima conveniente y lo que no en función de acuerdos colectivos.

No hemos promovido demasiado en este manual, sin embargo, la idea del profesor-animador.[6] Pese a todo ello, reproducimos el pentálogo que lanza Álvarez-Nóvoa y que sí gira en ese sentido con los siguientes puntos esenciales:

1. El primero es no limitar. Hay que respetar la absoluta libertad de expresión de los niños, sin imponer los criterios o comportamientos que no hayan sido previamente asumidos por el grupo.

2. El segundo es no enseñar. Conviene dejar que cada cual haga sus propios descubrimientos de manera individual, de modo cada uno tenga la oportunidad de deducir de ellos sus propias conclusiones.

3. El tercero es no obligar. Se hace necesario estimular la participación constante del alumno con una propuesta didáctica continua, sin forzarle nunca a hacer lo que no quiera hacer.

4. El cuarto es no explicar. Los ejercicios tienen un valor relativo, por lo que se debe asumir que cada ejercicio sirve para lo que a cada individuo concreto le haya servido, ni más ni menos.

5. El quinto es no profetizar. Lo aconsejable es partir siempre de la realidad que se tiene, tanto por lo que respecta al estado físico como al estado de ánimo. Se piensa desde el momento en que se está.

Pero este tema se acaba y yo, como el ignorante profesor que siempre he sido, puntualizo que un mandamiento nuevo os doy: limitar es cruel, obligar es imposible y profetizar es un disparate, pero enseñar y explicar tampoco están tan mal.

[1] Véase Federico García Lorca, «Canciones de cuna españolas», en Obras (Miguel García Posada, ed.), Vol. VI, Madrid, Akal, 1994, págs. 297-298.

[2] Véase Raquel Gutiérrez Sebastián, Manual de literatura infantil y educación literaria, Santander, Publicaciones de la Universidad de Cantabria, 2016, pág. 222.

[3] Véase Isabel Tejerina, Dramatización y teatro infantil. Dimensiones psicopedagógicas y expresivas, Madrid, Siglo XXI, 1994, págs. 23-25. Es una obra que citamos en la bibliografía final.

[4] Véase Isabel Tejerina, Op. Cit., pág. 15.

[5] Carlos Álvarez-Nóvoa, Dramatización. El teatro en el aula, 2ª ed., Barcelona, Octaedro, 2007, págs. 9-11.

[6] Para lo que este sufrido profesor-no-animador encuentra una modesta razón: enseñar implica decir «no» de vez en cuando; decir «no» implica, se quiera o no, una cierta posición jerárquica sobre los alumnos; una cierta posición jerárquica sobre los alumnos conlleva una responsabilidad; una responsabilidad en la escuela puede ser la siguiente: enseñar. No hablamos de enseñar a enseñar, ni de aprender a aprender, ni de enseñar a aprender ni tan siquiera de aprender a enseñar. Todos estos trabalenguas se resumen y aclaran en esta máxima circular: para enseñar, primero hay que saber; para saber, el destino es enseñar. Mejor no escurramos el bulto. No debería ser tan grave aceptar eso.

III. CUESTIONES PROPUESTAS

1. Hemos analizado los rasgos característicos de los tres grandes géneros en su dimensión infantil. ¿Qué peculiaridades genéricas tienen la poesía, la narración y el teatro infantiles?

2. Teniendo en cuenta los rasgos singulares de cada género, contesta a esta pregunta: ¿leer, jugar con los textos o estudiarlos como historia de la literatura? Justifica ampliamente tu respuesta.

3. Indaga en las similitudes y diferencias que seas capaz de encontrar entre los géneros. Establecidas éstas, ¿cuál o cuáles de ellos te parecen más adecuados para la Educación Primaria? ¿Los trabajarías de manera separada o interrelacionada?

4. Cualquier otra pregunta transversal que se les ocurra relativa a esta sección, siempre y cuando –y sólo siempre y cuando– se acuerde previamente con el profesor.

COMENTARIOS BIBLIOGRÁFICOS A LOS TEMAS

I. INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA INFANTIL

1. LITERATURA INFANTIL: CONCEPTO Y LÍMITES

Quizá el principal inconveniente que pueda ponérsele a la monografía de Juan Cervera (1992) sea que se trata de una obra publicada hace ya veinticinco años. No es responsabilidad suya, claro, y además lo que parece un reproche bien puede convertirse, en este caso, con suma facilidad en un halago: toda actualización que de ella pudiera hacerse partiría siempre de una buena base, pues lo cierto es que el libro, sin duda uno de los más determinantes –si no el que más– que se hayan escrito sobre literatura infantil en nuestra lengua, resiste razonablemente bien la prueba del tiempo. De seguro, tendremos que recurrir a él a menudo. Por lo que respecta a este primer tema de nuestro curso, de ahí hemos tomado las líneas generales en la delimitación del concepto de literatura infantil (véanse especialmente las páginas 11 y 12 de Cervera), así como la distinción entre literatura ganada, literatura creada para los niños y literatura instrumentalizada (Cervera, 1992: 18). Con todo, para la consideración de la literatura escrita por niños como literatura infantil, con todos los problemas que acarrea, recomendamos la consulta de un trabajo anterior incluso al de Cervera (García Padrino, 1988), pero igual de determinante. Y si lo que buscamos es hacernos una idea del panorama general en torno al concepto de literatura infantil, realizado ya con una prudente perspectiva histórica respecto a nuestro presente, difícilmente se encontrará una síntesis más escueta y precisa que la que ofrece María Pilar Núñez Delgado (2009) en un valioso artículo. Volveremos enseguida sobre eso.

No resulta fácil resumir una escuela teórica como la estética de la recepción a sus líneas fundamentales de cara a sus posibles aplicaciones didácticas. Aunque no compartimos del todo la terminología empleada por el artículo del que nos hemos valido (Ball & Gutiérrez, 2008), por lo menos en ciertos detalles, lo cierto es que cumple con esa labor y que resulta de gran utilidad para nuestros propósitos, puesto que se adapta mejor a las expectativas de un estudiante del Grado en Educación Primaria –aunque el artículo en sí se centre sobre todo en la etapa de Infantil– que otros trabajos más especializados, orientados al campo de la Teoría de la Literatura. Por ello, con toda justicia debemos incluirlo como referencia.

Los condicionantes negativos de la recepción infantil los hemos tomado, tal cual, del ya mencionado trabajo de Núñez Delgado (2009: 11-13). Pensamos que ahí está lo básico. Asimismo, para el último apartado del primer tema, sobre el discurso literario y la creatividad infantil, hemos considerado oportuno adoptar como guía el primer capítulo, «Las funciones de la literatura infantil y juvenil», del magnífico estudio de Teresa Colomer (2010). Dado que ella es una de las grandes referencias de nuestro país en cuanto a la Didáctica de la Literatura concierne, nos ha parecido de justicia que su nombre salga ya en este primer tema. No será, ni mucho menos, la única vez.

2. LITERATURA INFANTIL: EXIGENCIAS Y CORPUS TEXTUAL

Para delimitar las exigencias de la literatura infantil, como ya indicábamos en nota a pie de página añadida al cuerpo de este tema, puede consultarse el trabajo de López Valero y Guerrero Ruiz (1993), si bien éste sirve más que nada para trazar un estado de la cuestión sobre el tema tal como se encontraba a comienzos de la década de los noventa. Hoy por hoy, no sólo la preceptiva literaria, sino también la Didáctica de la Literatura nos parece que cuenta con un bagaje conceptual algo más preciso que cuando se escribió dicho artículo. Por ello, y teniendo esto en cuenta, la referencia que hemos seguido, mucho más actualizada y satisfactoria a nuestro entender, ha sido el trabajo de Teresa Colomer (2015: pos. 6764-6909).

Para delimitar qué se entiende por «experiencia estética como modo de conocimiento» nos pareció oportuno retomar la distinción aristotélica entre Poesía e Historia. Hemos tenido en mente en todo momento las precisiones al respecto de Martha C. Nussbaum en un trabajo ya clásico, en el que remoza la visión aristotélica explorando sus posibilidades en los tiempos actuales. De lectura casi obligada, en tal volumen, debería ser el primer capítulo, titulado «La imaginación literaria» (Nussbaum, 1997: 25-38). Sobre el papel de las emociones en los paradigmas de aprendizaje que se aproximan (Mora, 2014: pos. 1946) contamos con algunas obras de divulgación centradas en las aportaciones de la neurociencia. Por ahora queremos ser cautos, como lo es el doctor Francisco Mora, cuya obra citamos, pues es posible que junto a su desarrollo espectacular en los últimos años, todo lo concerniente a la neurociencia conlleve también una cierta reductio a aspectos meramente procedimentales, relativos al estudio del cerebro, que por sí mismos no agotarían todas las explicaciones que se requieren para abordar un asunto tan complejo como la experiencia estética. Eso no significa que debamos ignorar esa vía de estudio, claro.

En el tema ya hemos discutido algunos aspectos del trabajo de López Valero y Encabo Fernández (2013) sobre las dificultades de armar un canon formativo para la literatura infantil. Conscientes de que se trata de un problema que en última instancia excede nuestros propósitos, hemos preferido ir a algo más concreto y parafrasear la tipología textual que ofrece Colomer (2015: 6625-6701). Invitamos a curiosear a partir de ella y a buscar cuantas obras menciona –y mencionamos– en las bibliotecas que tengamos a nuestro alcance, pues tal ejercicio puede darnos una idea de la variedad y la calidad que encontramos en la literatura infantil actual. Ambas sorprenderían por muchos motivos a los profanos en la materia. No obstante, y como ya señalábamos en el texto del tema, entre las variedades textuales que compila Colomer no parece haber espacio apenas para el teatro. Quizá esto resulte comprensible, en la medida en que el teatro no se deja reducir a su condición textual con la misma ligereza con que mucha gente supone que sí puede hacerse con los otros géneros. Con todo, Juan Cervera (1992: 156-160) le dedica al tema unas pocas páginas bastante clarificadoras. Merecen actualizarse, eso sí.

Otro trabajo de Teresa Colomer (2010), ya citado con profusión en el primer tema, nos parece que resume lo básico sobre las vías de transmisión de la literatura infantil y juvenil. En concreto, el segundo capítulo de su libro, que atiende al título de «El acceso a los libros infantiles y juveniles» (Colomer, 2010: pos. 709-1192), merece de seguro una lectura mucho más detenida que la que nosotros hemos podido ofrecer en este manual. Empléense en ello y no perderán el tiempo.

3. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA LITERATURA INFANTIL

Podríamos decir que lo básico para hacerse una idea de la consideración cultural del concepto de infancia está en el breve pero muy completo artículo de Carmen Nieves Pérez Sánchez (2004), de quien hemos extraído sobre todo lo necesario para la consideración de la infancia en la actualidad. No obstante, ha sido preciso recurrir a una obra de más amplitud, como la de Gutiérrez Gutiérrez y Pernil Alarcón (2004), para trazar un panorama lo más completo posible. El gran problema que le vemos a la Historia de la infancia de estas autoras, además de un cierto desorden en la exposición de problemas concretos, es que en verdad su trabajo podría definirse más como una historia de la pedagogía que como una historia de la infancia, pues a nuestro entender es tan fácil extraer datos de utilidad sobre el quehacer histórico de los diversos pedagogos a partir de este volumen como difícil fijar un concepto claro y diáfano de infancia para cada momento histórico. No obstante, de la combinación de estos dos trabajos pensamos que surgen buenos resultados. O al menos eso es lo que hemos intentado.

El trabajo de Gabriel Núñez Ruiz (2014), por su parte, ayuda a contextualizar la educación literaria, incluyendo el didactismo que se aprecia en sus orígenes, apegados al modelo retórico. Fuera de eso, pensamos que se echa en falta en nuestra lengua una exhaustiva historia de la literatura infantil, desde sus comienzos en la Inglaterra del siglo XVIII hasta las últimas y sorprendentes tendencias. Mientras llega, la obra de Teresa Colomer (2010) nos ofrece el panorama más completo que conocemos, especialmente en los capítulos titulados «Los libros clásicos como herencia» (pos. 1199-1894) y «La literatura infantil y juvenil actual» (pos. 1899-2578). Suya es la estructura básica que seguimos, que no obstante nos hemos permitido matizar, enmendar y completar en los casos en los que así lo hemos estimado oportuno.

II. LA LITERATURA EN LA ESCUELA

4. LA LITERATURA INFANTIL EN LA ED. PRIMARIA

El problema del papel que ocupa la literatura en la escuela dista mucho de haberse resuelto de una vez y para siempre, pues la literatura parece estar en todo momento en permanente estado de «ombliguismo», si se nos permite la expresión, cuestionándose acerca de su propia utilidad o de las razones que la justifican. Por ello hemos querido muy conscientemente enfocar nuestro tema desde una mirada ajena a la Didáctica de la Literatura, rescatando un enfoque muy general, el «enfoque de las capacidades» (Nussbaum, 2012) que nos sugiera posibilidades dignas de ser concretadas en el futuro en nuestra práctica docente. Ponemos así una nota a la dimensión política que tiene la educación literaria, aunque no siempre se advierta. Conviene aclarar, eso sí, que por política entendemos lo contrario del idiotismo (idiota es, etimológicamente, el que se ocupa sólo de sus propios asuntos), esto es, una forma de intervención en las relaciones sociales que se preocupa por mejorar la vida de los ciudadanos que componen la polis. Para una reflexión profunda sobre lo que ha significado históricamente la educación literaria desde sus inicios hasta la actualidad, recomendamos consultar el muy reciente libro de Gabriel Núñez Ruiz (2016), al que apenas hemos aludido en el tema pero en el que merece la pena profundizar. Además de la legislación en vigor, que en un país como España dista mucho de ser estable, el concepto de competencia literaria es sin duda el más sintomático de la ideología que domina nuestro campo en estos momentos: lo define Mendoza Fillola (2004: 138) de manera paradigmática, si bien nosotros entendemos que se trata de un concepto cuya superación convendría plantearse muy seriamente.

El mismo libro de Mendoza nos podría haber ayudado a aproximarnos a la literatura desde el punto de vista metodológico. No obstante, en nuestra modesta opinión, y pese a que necesita una extensa actualización, las páginas más profundas a ese respecto siguen siendo las de Gloria García Rivera (1995: 8-26). No tenemos ningún inconveniente, por otra parte, a la hora de volver a «saquear» el libro de Teresa Colomer (2010: pos. 2925 y ss.) para establecer las exigencias psicopedagógicas de la literatura infantil.

5. LECTURA E INFANCIA

Hay muchos estudios y documentos sobre los hábitos de lectura en la sociedad actual, tanto en el contexto global como en lo que concierne a la sociedad española. En nuestro tema citamos bastantes de ellos en notas a pie de página, muchos de los cuales se pueden encontrar sin dificultad buscando un poco por la red. Con todo, uno de los más completos y extrapolables a todos los contextos nos parece que lo encontramos en el aquí recogido (Ramírez Leyva, 2001). Algo casi idéntico puede decirse a propósito de la lectura en la escuela, pero recomendaremos siempre, y por encima de todo, leer el breve y precioso libro de Ana María Machado (2012), quizá una de las personas que más saben de literatura infantil del planeta.

En lo concerniente a la lectura y los niveles psicológicos hemos optado por simplificar, obviando en esta ocasión el habitual repaso por las teorías clásicas en torno a la adquisición del pensamiento simbólico que estudió en su día Jean Piaget. A cambio recomendamos el octavo y último capítulo, «Aprendizaje de la lectura», del libro de Fernando Cuetos Vega (2010: pos. 2733-3238). Constituye éste una síntesis magnífica y de verdadera utilidad para el trabajo diario del maestro. Sobre los criterios de selección de obras infantiles diremos que hay casi tantos como didactas se han ocupado del tema, aunque una vez más nos parece que el apartado que le dedica Colomer (2006) es especialmente clarificador.

6. LA BIBLIOTECA ESCOLAR

Los dos libros que proponemos aquí contienen lo básico para el buen funcionamiento y gestión de una biblioteca escolar, aunque la parte relativa a la biblioteca de aula la hayamos hecho de nuestra propia cuenta. El primero (Baró, Mañà, Vellosillo, 2001) tiene la ventaja de ser muy ameno, al estar escrito según el modelo epistolar –aunque se trate en este caso de correos electrónicos–, en el cual una serie de profesores escriben a las bibliotecarias exponiéndole sus dudas. Éstas, como no puede ser de otra manera, responden por extenso. Las situaciones que se plantean serán muy reconocibles, por ello, para cualquier maestro.

Algo más difuso es el segundo (Lage Fernández, 2013), aunque también más completo. El mayor problema que le vemos es que cuesta encontrar cuál es exactamente el hilo unitario que da coherencia temática al libro, más allá del capítulo central, dedicado a las bibliotecas, que es el que se ajusta al título. Y sin embargo hemos considerado oportuno citarlo con una buena razón para ello: cuando el autor se va del tema, como en la completa parte dedicada a la relación entre la censura y la literatura infantil, se intuye que disfruta hablando de cosas que le gustan. Y nosotros con él, de paso.

III. GÉNEROS Y EDUCACIÓN LITERARIA

7. LA POESÍA Y LOS NIÑOS

Una defensa alejada de la poesía como género valioso por sí mismo, alejado de los convencionalismos utilitaristas que tienden a expulsarla de las aulas, la hemos tomado como uno de los motivos principales de nuestra aproximación. A ello nos ha ayudado mucho el precioso trabajo de Mercedes Calvo (2015: 19-20). En una línea similar puede entenderse el segundo de los trabajos de Georges Jean aquí recogidos, de quien hemos subrayado sobre todo la vinculación existente entre la poesía y el cuerpo (Jean, 1996: 35-48). Para los rasgos meramente formales que pueda tener la poesía infantil, nos bastará con recurrir a la enumeración que de ellos hace Ana Pelegrín (2015: 9-10).

Es también a esta autora a quien hemos seguido para establecer los tipos de poesía de tradición oral (Pelegrín, 1993: 44). Consideramos, además, que su trabajo es sumamente valioso para cualquier maestro, dado que se toma la molestia de proponer algunas actividades para trabajar este tipo de poesía en el aula. De ahí que le hagamos hecho bastante caso también (1993: 43-44) en lo concerniente a las directrices que ofrece sobre la creatividad infantil. Hacia el final del tema retomamos algunas tesis de Georges Jean (1992) sobre la percepción escolar de la poesía, género que el autor considera que tiene unas peculiaridades muy singulares. Lo mismo puede decirse de Mercedes Calvo (2015: 72-81), quien nos anima a distinguir –no necesariamente a separar– y a combinar el carácter instrumental y el lúdico en la enseñanza de la poesía.

8. LA NARRACIÓN ACTUAL PARA NIÑOS

De tratar de delimitar los elementos que puedan definir con exclusividad la narración para niños de la actualidad se ocupó en su momento la autora israelí Zohar Shavit (1986). La hemos tenido en cuenta como contrapunto, y nunca mejor dicho, porque nuestra posición ha consistido justamente en demostrar que no es posible dar con un elemento diferenciador de la literatura infantil más allá del público al que va dirigido. Con todo, los elementos que ella ofrece nos han venido muy bien para avanzar «en negativo», esto es, mostrando cuáles son y, a la vez, cuál es su contrario para ponerlos en duda. Más fácil es delimitar los rasgos característicos de la narrativa juvenil actual, para lo cual nos hemos valido de la monografía de Teresa Colomer (1998: 146-148).

Para establecer las tendencias actuales hemos seguido también la reconstrucción que hace Colomer (1998: 145-146) en la misma obra, quien nos ofrece unas valiosas claves acerca de por dónde van los tiros. A la hora de hacer la tipología básica de la narrativa infantil en la actualidad es difícil no colisionar con los tipos de libros infantiles que ya hemos visto en otras partes de este manual. No obstante, la clasificación que hace Raquel Gutiérrez Sebastián (2016: 104-131) nos puede resultar tan buena como cualquier otra.

9. EL TEATRO Y EL NIÑO

Los presupuestos previos sobre la consideración del teatro en cuanto género con características muy peculiares los hemos obtenido del trabajo, ya utilizado en el tema anterior, de Raquel Gutiérrez Sebastián (2016: 232), aunque los rasgos peculiares del teatro infantil los extraemos de la monografía, profunda e imprescindible, de Isabel Tejerina. De ella recogemos, en primer lugar, las características de este tipo concreto de espectáculo (Tejerina, 1994: 23-25).

Suya es, también, la distinción fundamental entre el teatro de los niños y el teatro para los niños (Tejerina, 1994: 15). Con todo, la relación entre el teatro y la escuela la hemos abordado a partir de la propuesta, interesante pero a veces algo laxa a fuerza de querer ser revolucionaria, de Álvarez-Nóvoa (2007: 9-11), cuyo pentágono reproducimos y rebatimos a un tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

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Tejerina, Isabel (1994), Dramatización y teatro infantil. Dimensiones psicopedagógicas y expresivas, Madrid, Siglo XXI.

ÍNDICE

PREFACIO CON INSTRUCCIONES DE USO7

I. INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA INFANTIL15

1. LITERATURA INFANTIL: CONCEPTO Y LÍMITES17

2. LITERATURA INFANTIL: EXIGENCIAS Y CORPUS TEXTUAL29

3. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA LIT. INFANTIL55

I. CUESTIONES PROPUESTAS83

II. LA LITERATURA EN LA ESCUELA85

4. LA LITERATURA INFANTIL EN LA ED. PRIMARIA87

5. LECTURA E INFANCIA107

6. LA BIBLIOTECA ESCOLAR123

II. CUESTIONES PROPUESTAS131

III. GÉNEROS Y EDUCACIÓN LITERARIA133

7. LA POESÍA Y LOS NIÑOS135

8. LA NARRACIÓN ACTUAL PARA NIÑOS153

9. EL TEATRO Y EL NIÑO165

III. CUESTIONES PROPUESTAS173

COMENTARIOS BIBLIOGRÁFICOS A LOS TEMAS175

BIBLIOGRAFÍA183

Table of Contents

Prefacio con instrucciones de uso

I. Introducción a la literatura infantil

1. Literatura infantil: concepto y límites

Existencia de la literatura infantil

El niño y la estética de la recepción

Condicionantes negativos de la recepción infantil

El discurso literario y la creatividad infantil

2. Literatura infantil: exigencias y corpus textual

Exigencias estéticas en el objeto literario

La experiencia estética como base del conocimiento

Corpus textual

Los géneros en la literatura infantil

Vías de transmisión de la literatura infantil

3. Evolución histórica de la lit. infantil

Evolución sociocultural del concepto de infancia

El didactismo en los comienzos de la literatura infantil

Literatura popular y literatura infantil

Siglo XIX: los clásicos infantiles

Siglo XX: situación contemporánea

I. Cuestiones propuestas

II. La literatura en la escuela

4. La literatura infantil en la Ed. Primaria

Justificación de su presencia en la escuela

Directrices oficiales

Aproximación desde el punto de vista metodológico

Exigencias psicopedagógicas en la literatura infantil

5. Lectura e infancia

Los hábitos de lectura en la sociedad actual

La lectura en la escuela

Lectura y niveles psicológicos

Criterios para la selección de libros infantiles

6. La biblioteca escolar

Organización, funcionamiento, fondos, recursos y actividades

Biblioteca y hábitos lectores

II. Cuestiones propuestas

III. Géneros y educación literaria

7. La poesía y los niños

El lenguaje poético y la infancia

Rasgos característicos de la poesía infantil

Tipos de poesía infantil

Poesía y creatividad infantil

La poesía en la escuela

8. La narración actual para niños

Elementos diferenciadores

Rasgos característicos

Tendencias dominantes

Tipología

9. El teatro y el niño

Componentes que intervienen en el discurso teatral

El teatro infantil: rasgos peculiares

El teatro de los niños y el teatro para los niños

El teatro y la escuela

III. Cuestiones propuestas

Comentarios bibliográficos a los temas